ACCIDENT   ET   NÉCESSITÉ   DANS   L'ART
Publié initialement dans Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1957

Rudolf Arnheim

L'étude que nous présentons ici nous a été suggérée au départ par les pratiques de certains artistes modernes, écrivains, compositeurs. Pour qui l'accident est devenu un moyen délibéré de création. Tel de nos compositeurs les plus intéressés par l'expérimentation musicale aurait, dit-on, pour méthode favorite, de dessiner une large portée de cinq lignes sur une feuille de papier qu'il pose sur le sol et sur laquelle il lâche au hasard une poignée de monnaie, la disposition accidentelle des notes ainsi obtenues faisant office de composition musicale. Les surréalistes, pour leur part, pratiquaient un jeu de société consistant à faire composer collectivement un poème ou une figure par un groupe de personnes, chacune ajoutant sa contribution sans connaître celle de ses coparticipants (« cadavres exquis »). Ils cultivaient aussi l'écriture automatique - méthode selon laquelle on note aussi vite que possible et sans réfléchir ni choisir n'importe quelle phrase qui vous vient à l'esprit. Ce sont là des exemples extrêmes d'une tendance jouissant d'une certaine vogue, où le tas de ferraille sert de source d'inspiration au sculpteur, où la nature elle-même fournit ses galbes et ses textures sous forme de collages et d'assemblages, où l'on exploite systématiquement les effets accidentels de peinture dégoulinante, de métal fondu, etc.

La légalité dans la science et dans l'art

De prime abord, on serait tenté de penser que l'exploitation systématique de l'accident est exactement à l'opposé de ce que l'artiste est censé devoir faire, car l'une des fonctions de l'art est précisément de découvrir l'ordre, la loi et la nécessité, dans le monde apparemment irrationnel de notre expérience. L'art est un instrument essentiel dans la lutte de l'homme pour la survie, qui l'oblige à comprendre la nature des choses en les observant et à prévoir leur comportement grâce à ce qu'il a pu comprendre de leur nature. Dans sa préface à l'œuvre intitulée Die Verschwörung des Fiesco zu Genua, Schiller nous révèle que son héros périt dans la réalité par accident, mais qu'il a été obligé, quant à lui, de modifier ce dénouement en tenant compte de ce que la nature même du drame ne tolère pas la motivation due au seul hasard ou la limitation du destin à une variété réduite d'événements (den Finger des Ohngefahrs oder der unmittelbaren Vorsehung). « Les êtres supérieurs sont capables de voir les fils ténus d'une action courir à travers tout le champ de l'univers et se rattacher, peut-être, aux frontières du futur ou du passé - mais le regard humain, n'aperçoit que les faits eux-mêmes, comme suspendus dans l'espace. L'artiste, lui, fait une sélection qu'il offre à la vue basse de l'humanité qu'il veut instruire, et non à la Toute-Puissance au regard perçant qui l'a instruit lui-même. »

Pour s'aventurer au-delà de la surface déconcertante de l'apparemment accidentel, l'homme a développé deux techniques qui, dans leur forme parfaite et professionnalisée, se nomment la science et l'art. Par science, j' entends l'interprétation des événements au moyen de généralisations concep tuelles. L'art, quant à lui, vise le même but, mais en créant des images par lesquelles la nature et le fonctionnement des choses sont rendus perceptibles. A ses stades initiaux, le raisonnement scientifique impose un ordre simple au moyen de généralités peu nombreuses et couvrant un champ très large — affirmant, par exemple, que tous les corps célestes se déplacent suivant une trajectoire circulaire, ou que l'instinct sexuel est à la base de toutes les motivations humaines. Sous l'impact de la réalité, la science raffine progressivement ses descriptions pour tenir compte des complexités et des variations, à tel point que le tissu serré de l'observation scientifique menace parfois de cacher la structure qui le sous-tend. Mais, comme son but demeure néanmoins la clarté par l'ordre, la science doit constamment essayer d'organiser le matériau de plus en plus difficile à manier en le présentant sous des formes simples et générales.

L'art opère plus ou moins de la même manière. Il part également de généralités simples. Nous les retrouvons dans les symétries élémentaires des dessins d'enfants ou la sculpture des civilisations archaïques, et aussi dans les personnages en noir et blanc des contes de fées et des légendes. Sous l'impact de la réalité, l'art évolue lui aussi vers des schémas de plus en plus complexes pour tenir compte de la variété des apparences et des particularités de l'esprit individuel. Dans l'art occidental. La complexité croissante se traduit par un réalisme de plus en plus accusé. Les figures simples, schématiques, des styles archaïques et, plus tard, de l'art byzantin, font place à des représentations ressemblantes de plus en plus individualisées d'être humains présentés dans une grande variété d'attitudes et de décors.

L'accident,  sujet de l'œuvre

Le réalisme, cependant,  accroît l'importance de l'élément casuel  dans l a relation entre l'œuvre d'art et son but ultime. En effet, quand nous passons du saint personnage byzantin à un portrait de Rembrandt, nous nous éloignons de l'image prototype de l'homme, qui demeure pourtant le but final de la représentation de l'homme dans l'art. Rembrandt envisage l'homme sous les traits d'un individu particulier qui a capté par hasard son attention. Le geste et l'attitude du David de Michel-Ange sont plus spécifiques que ceux d'un chevalier roman, et les costumes, les perspectives, les éclairages, les regroupements de l'art de la Renaissance sont riches en traits accidentels. L'accident se réfère toujours à des rapports, et quand nous disons qu'un rapport est accidentel, nous exprimons que ce rapport ne découle pas d'un lien direct de cause à effet entre les éléments concernés. Les traits byzantins stylisés sont plus étroitement gouvernés par le concept primaire « homme » que ceux d'un personnage de Rembrandt, qui révèle l'intrusion des contacts individuels extérieurs. Cette différence peut s'exprimer également en langage statistique ; on peut dire, en effet, que plus le réalisme augmente, moins la solution proposée par l'artiste devient probable.

Nous devons toutefois nous empresser d'ajouter que si pour la science, l'image la plus schématique peut être considérée comme la plus proche de la vérité, l'art, lui, ne se satisfait pas de la simple quintessence extraite de la variété des apparences. Dans une mesure plus ou moins large, il exploite toujours le contenu casuel de l'univers de l'artiste et l'optique casuelle de sa conception personnelle pour présenter l'essence prototypique sous des aspects toujours nouveaux. Mais si, du point de vue du prototype ultime, l'individualisation particulière, produite à un moment particulier, est une traduction casuelle, du point de vue de celui qui fabrique l'image, la façon dont les choses sont rendues n'a rien d'accidentel. Dans l'évolution de l'art vers une plus grande individualisation, chaque pas nouveau peut sembler ajouter des détails arbitraires et accidentels à ce qui, au niveau antérieur, n'était déterminé que par la nécessité. Cependant, dès que l'approche nouvelle est comprise, on se rend compte que la spécification de l'image qui en résulte était en fait exigée par une conception nouvelle, plus individualisée du thème. Ainsi, au regard des standards de l'art médiéval, un portrait, au sens individuel du terme, apparaîtra comme incongrûment particularisé par rapport au but poursuivi, qui était de représenter la sainteté, la royauté, ou les souffrances de la Passion. Il a fallu d'abord que naisse un nouvel intérêt pour les manifestations spécifiques de la nature humaine avant que des traits comme ceux-là pussent être considérés comme acceptables, pertinents et même nécessaires.

L'Annonciation, de Fra Angelico, à Saint-Marc aurait sans doute paru désordonnée, comme un de nos instantanés modernes, à un observateur, disons, du XIIIème siècle, habitué à une peinture sacrée composée dans un style très formaliste. Chez Fra Angelico, le décor architectural perd son rapport symétrique avec les personnages et est perçu sous un angle oblique. Notre observateur du XIIIème siècle aurait sans doute l'impression que les deux personnages ont été attrapés et plantés là au hasard. Le point reculé vers lequel converge la perspective apparaîtrait non moins accidentel. En fait, la composition de Fra Angelico découle d'un ordre nouveau, plus complexe,  qui détermine la position de chacun des objets avec nécessité. La sérénité tranquille de la Vierge est rendue par sa position centrale dans l'arc droit du premier plan et contraste avec l'élan en avant du messager, dont la position est décentrée.

L'Annonciation - Fra Angelico

Cependant, l'arc du premier plan, plus large, chevauche des arcs plus petits, et par rapport à cette architecture du second plan, la Vierge, elle-même, est décentrée, ce qui est un moyen d'exprimer son recul timide, contrebalancé par le mou vement en avant de l'ange, recul qui apparaît très légitimement comme une attitude secondaire par rapport à son attitude plus « officielle » de calme équilibre. Notons aussi que les angles apparemment accidentels de la perspective donnent lieu à tout un sillage de formes obliques qui soulignent la force de l'intrusion. Ici, en somme, l'idée d'une ère nouvelle, avec ses aspects humains d'arrivée, d'annoncement, d'effarouchement, de modestie, module la symétrie statique traditionnelle de la scène religieuse. La déviation par rapport au prototype se révèle non pas accidentelle, mais d'une utilité picturale essentielle pour interpréter l'interaction de deux jeux de forces : les forces dogmatiques et les forces psychologiques.

Ce même phénomène s'est répété tout au long de l'évolution artistique dont il a marqué les différents niveaux. Ainsi, la Dernière Cène du Tintoret, à San Giorgio Maggiore, a dû donner à un observateur formé dans l'esprit de Vinci une impression de foule désordonnée à une heure de presse. C'est seulement lorsque l'on comprend que la disposition oblique de la scène principale, les contrastes violents de tailles et d'attitudes des personnages, l'impression de foule, les chevauchements, les taches de lumière créent une nouvelle version, plus intense, du drame ancien, que l'on se rend   compte   que l'usage   apparemment  fortuit   de   l'accidentel est une nécessité.


Dernière Cène du Tintoret, à San Giorgio Maggiore

Au cours des siècles, la présentation, toujours plus hardie, de l'accident a servi des fins diverses. L'application humoristique du même type de schéma, qui crée chez le Tintoret une impression de tension émotion nelle, traduit la confusion joyeuse d'une scène de taverne hollandaise dans une œuvre de Jan Steen ou d'Ostade, et le même désordre grouillant peut servir également à décrire l'abondance fortuite de biens matériels dans les natures mortes où s'étalent les comestibles de choix et autres denrées de luxe. Plus tard, l'accident est utilisé par les romantiques pour défier l'ordre rigide du rationalisme ; et ce même procédé met l'accent sur l'imperfection de la vie quotidienne dans les énoncés discordants des critiques sociaux et des naturalistes, de Hogarth à Georges Grosz.

Jan Steen Ostade
Hogarth Georges Grosz

Comme le montrent ces exemples, l'individualisation croissante rend, non seulement le rapport de l'image à son prototype ultime de plus en plus imprévisible, mais affaiblit également le lien de nécessité entre les éléments de la scène représentée. Un portrait du XVIIème siècle représentant un couple marié est une manière hautement particularisée de traiter le sujet de l'homme et de la femme, et, en même temps, c'est la combinaison éminemment « improbable » de deux citoyens, une entre des millions d'autres combinaisons possibles. Tandis que dans l'exemple du double portrait, la combinaison dépeint la nécessité d'une union particulière, le rassemblement d'éléments éminemment individuels peut également servir à représenter l'instabilité et le caractère fugitif des relations. Il peut dépeindre le changement constant et aussi l'isolement et le désordre. Certains peintres du XIXème siècle s'attachent à rassembler sur une toile des personnages qui semblent n'avoir pas grand-chose à faire les uns avec les autres. La foule tournoyante que l'on peut voir dans n'importe quelle scène baroque était tout au moins rattachée à un centre d'action commun, et si même, dans les épisodes secondaires, une certaine dispersion était suggérée, la constellation générale demeurait stable. Mais, dans Le Marché au coton à la Nouvelle-Orléans, de Degas, il n'existe pas de foyer de convergence de cette sorte.

Le Marché au coton à la Nouvelle-Orléans - Degas

Les participants sont tous dans le même business, mais ils s'occupent à peine les uns des autres. Comme s'ils n'avaient pas conscience de leur présence réciproque ; les uns lisent leur journal, les autres examinent des échantillons, ou sont plongés dans des registres. Dans d'autres tableaux de la même époque, on voit les gens se croiser dans la rue, les danseurs s'entremêler indépendamment de tout schéma chorégraphique, les vacanciers disséminés irrégulièrement sur une pelouse ou regardant une rivière au lieu de se regarder entre eux. Si l'on se réfère à la tradition picturale, ces personnages peuvent avoir l'air éparpillés au hasard sur la toile ; mais répétons-le, c'est seulement à la lumière des standards d'un ordre ancien que les relations telles qu'elles sont présentées dans ces compositions apparaissent dénuées de nécessité. La composition cesse d'apparaître accidentelle et devient au contraire inévitable et inchangeable dès que l'on prend conscience que le manque  d'objectif commun,  l'atomisation  de  la société dans une ère d'individualisme constituent précisément le thème de tels tableaux. Ces œuvres répondent toutes à un même type de situation où tous les liens sont distendus. Aucune constellation d'ensemble ne soude ces foules, et, partant, les modifications qui peuvent intervenir dans les rapports entre participants sont illimitées.

L'accident interprété par la nécessité

Notre revue un peu schématique révèle dans la peinture occidentale un usage croissant de l'accident — c'est-à-dire du procédé qui consiste à montrer les objets dans des rapports qui ne découlent pas d'une relation directe de cause à effet — ainsi qu'une tendance à présenter un sujet de plus en plus éloigné des prototypes fondamentaux que l'art est censé interpréter. Cependant, il devient également évident que lors même que les rapports accidentels envahissent le sujet de l'œuvre, la représentation artistique de leurs effets ne se fonde nullement sur une sélection ou un assemblage de hasard. Ces œuvres dépeignent une nécessité particularisée, mais avec une précision compositionnelle extrême, et lorsqu'elles désirent présenter le caractère accidentel des relations, elles le font non pas en éparpillant des éléments au hasard, mais par une interprétation picturale calculée de l'accident. Dans L'Annonciation de Fra Angelico, parmi tous les rapports possibles que l'accident pourrait établir entre les personnages et l'architecture, le peintre a choisi ceux qui, précisément, expriment les attitudes respectives de l'ange et de la Vierge. De même, dans le Marché au coton, parmi les regroupements innombrables dans lesquels l'accident pourrait combiner les personnages, Degas en choisit un qui montre avec une grande précision visuelle que ces personnages sont indifférents les uns aux autres. Il rassemble, par exemple, toutes les têtes des personnages de l'arrière-plan sur une rangée horizontale, tandis qu'une autre ligne, oblique, conduit de l'homme au chapeau haut de forme du premier plan à la tête de celui qui tient les registres, en passant par le personnage qui lit le journal. Degas nous montre ainsi ses personnages dans leur relation et nous fait découvrir l'isolement paradoxal de ces gens que la vie a rassemblés là.

Degas et certains autres peintres de sa génération se sont servis du thème de la rencontre accidentelle comme sujet même, pour traduire l'indifférence, l'isolement et l'inattention. Les cubistes poussent le principe plus loin et lui font exprimer le conflit de tout avec tout. Dans les meilleures œuvres de cette école, un grand soin est apporté à définir avec une très grande précision visuelle les relations obliques entre les unités cubiques isolées. Ces unités interfèrent constamment l'une avec l'autre, empiétant sur leurs contours respectifs. Elles tendent à détruire ce qui restait de groupements compositionnels généraux et remplissent au lieu de cela toute la toile d'un déroulement continu. C'est là un aboutissement logique, car lorsque la structure se réduit à l'interaction de proche en proche entre éléments individuels, le dessin plus large disparaît. Cette modalité peut être poussée à l'infini. Dans sa forme extrême et pure, ce style aboutit à un niveau d'organisation qui, bien que très compliqué, demeure très bas — car il lui manque la hiérarchie et la diversité. Néanmoins, c'est encore là une certaine forme d'ordre. C'est l'ananke classique que Platon décrit dans son Timée et qu'il oppose à la légalité du cosmos strictement organisé (4, p. 159, sq.) . Au royaume de l'ananke la nécessité est réduite à l'action causale de proche en proche et la somme de ces actions ne représente rien de plus qu'un simple équilibre général. Pour prendre un exemple moderne et pratique : une économie complètement libre, si elle existait, fonctionnerait suivant ce schéma structural.

Manet – Musique aux Tuileries - 1862 Renoir – Bal du Moulin de la Galette - 1876
Monet – Boulevard des Capucines - 1873 Renoir – Déjeuner des canotiers - 1881

L'accident en tant que principe de composition

Le développement le plus récent et le plus radical de la tendance que nous examinons ici est l'utilisation de l'accident non pas simplement comme sujet, mais comme principe formel de composition picturale. Il y a, bien sûr, une différence entre dépeindre artistiquement le fait casuel et la recherche systématique de l'assortiment accidentel de formes. Tous les exemples que nous avons discutés jusqu'ici nous montraient qu'en peinture certains effets de l'accident se traduisent nécessairement par un recours à la déviation contrôlée de la symétrie, ou de la charpente horizontale-verticale, ou encore par une distribution irrégulière des objets dans l'espace, par des chevauchements qui coupent la structure deschoses à angles obliques, etc. Cela dit, quand nous parlons de rassemblement purement accidentel des éléments, il faut bien voir que celui-ci ne produit pas toujours le désordre, la déviation, le manque de connexion ou l'interférence. Cette manière ne décrit pas uniquement l'oblicité des rapports, elle peut décrire n'importe quelle relation : certaines auront un ordre, et même de la symétrie, d'autres seront tout à fait irrationnelles ; certaines seront harmonieuses, d'autres discordantes. Néanmoins, puisque dans cet ordre purement accidentel les éléments sont rassemblés au hasard, aucun ne s'impose par rapport aux autres.

C'est ce que démontre le nombre croissant d'exemples pénibles qui se sont accumulés dans l'art occidental des siècles passés, lorsque les structures compositionnelles  du réalisme  sont  devenues  si complexes  que le regard du peintre ou du sculpteur ordinaire ne parvenait plus à les organiser. Dans ce cas, les schémas accidentels ne résultaient pas d'une intention définie, mais de la dégénérescence du sens de la forme. Le désir d'imitation fidèle de la nature a fini par avoir raison du besoin naturel et traditionnel d'ordre visuel et de signification propre à l'homme, à tel point que le grand artiste lui-même rencontrait de plus en plus de difficultés à imposer une organisation et une signification à la multiplicité des apparences. Si l'on examine, par exemple, les natures mortes en trompe l'œil américaines, on s'aperçoit que chez un peintre comme William M. Harnett, les divers objets ménagers qui sont présentés sont organisés de telle sorte que la place et la fonction de chacun sont déterminées par une composition générale. Cette composition permet à des procédés picturaux tels que la distribution irrégulière des objets, ou les chevauchements à angles obliques d'atteindre à la nécessité visuelle, et, partant, de traduire les charmes du contingent. Mais il n'en va pas de même pour les représentants mineurs de cette école, chez qui la passion de la reproduction mécanique des choses et la fascination toute moderne pour le désordre aboutissent à des étalages incohérents que l'œil du spectateur peut certes identifier, mais non comprendre. Le chaos phénoménal du contingent, auquel l'homme essaie d'échapper en cherchant refuge dans l'art, a envahi l'art lui-même.

William M. Harnett

Il convient ici de parler de la photographie, car en reproduisant mécaniquement la structure visuelle superficielle du monde physique, elle introduit l'accident dans tout ce qu'elle produit. Les artifices de la sélection et de la transformation tirent du matériau brut un ordre approximatif, tandis qu'une photographie n'est jamais que partiellement compréhensible pour l'œil humain. En fait, l'originalité et la valeur culturelle de la photographie — comme, soit dit en passant, le charme des mobiles — résident précisément dans la rencontre de l'accident naturel et du sens humain de la forme. Mais, en tant que moyen artistique, la photographie souffrira toujours de ce compromis intrinsèque.

Quelle objection peut-on faire, d'un point de vue esthétique, aux struc tures contingentes ? On ne peut pas dire qu'elles ne soient pas intéressantes, suggestives, stimulantes. Elles le sont — comme peut en témoigner toute personne qui a eu l'occasion de voir une plage de galets, ou le profil de New York, ou certaines peintures ou sculptures modernes. Il y a aussi une grande satisfaction à échapper occasionnellement à la signification. On ne peut pas dire non plus que des structures comme celles-là soient nécessairement déséquilibrées. La plus étrange conglomération d'éléments peut parfaitement être équilibrée autour d'un point central. Seulement, la stimulation, le plaisir et l'équilibre ne sont pas tout. Une œuvre d'art doit faire plus que d'être elle-même :  elle a à remplir une fonction sémantique ; or, aucun énoncé ne peut être compris si les rapports entre ses éléments ne forment pas un tout organisé.

Aspect « statistique » des compositions accidentelles

Il existe un moyen par lequel les conglomérations accidentelles peuvent acquérir organisation et signification, c'est la quantité. Plus une collection fortuite d'éléments sera importante, plus les caractéristiques individuelles des éléments qui la composent, et leurs interactions, s'effaceront derrière les propriétés communes à tous les éléments constituants. Plus la diversité du matériau sera grande, et plus les éléments devront être nombreux pour produire un quelconque ordre — et plus les qualités qu'ils partagent, s'approcheront de la qualité générique. Si l'on entend donner une fonction sémantique à une telle structure, c'est dans ces propriétés communes que résidera le message. Cette induction statistique n'opère pas seulement par extraction intellectuelle, mais aussi par simple observation perceptuelle. Si nous observons deux personnes assises l'une à côté de l'autre sur, disons, le long banc d'une salle d'attente, une signification peut éventuelle ment résulter de leur combinaison (par exemple, « vieux et jeune »). Cependant, lorsque la rangée de personnes assises sur le banc s'allonge, les rapports individuels que nous avons faits entre les deux premières personnes et ceux qui vont s'établir entre d'autres membres du groupe vont tendre à se neutraliser réciproquement, et à la place vont se dégager certaines propriétés communes, telles que « voyageurs métropolitains », ou « résignation », ou tout ce que vous voudrez.

Ce  qui est  intéressant dans  ce  processus  inductif,   c'est  qu'il  néglige toutes les relations qui peuvent exister entre les individus de la collection, pour ne retenir que les ressemblances.  C'est pourquoi seul ce processus permet de dégager un ordre quelconque de ce type de composition de hasard, mais c'est également pourquoi son rendement est si pauvre. Lors qu'on l'examine en détail, la collection fortuite donne l'impression de posséder la richesse de l'universalité, car elle comporte une énorme variété d'êtres, de comportements, de relations. Mais, en fin de compte, cette richesse se révèle sans intérêt dès que l'on s'efforce de dégager l'essence de l'ensemble.

Cet aspect décevant est joliment illustré par une expérience récente du docteur Fred Attneave, un psychologue intéressé par la théorie de l'infor mation visuelle (2). Le docteur Attneave a divisé une surface carrée en 19600 petits carrés, qui ont été soit laissés en blanc, soit peints en noir, dans l'ordre suggéré par une table de chiffres au hasard (voir ci-dessous). Puisque seul le hasard déterminait la couleur de chacun des carrés, l'information fournie par chacune des unités était on ne peut plus désordonnée et frag mentaire. Pourtant, en examinant le résultat final le psychologue fut frappé par sa monotonie, et cela, d'autant plus, d'ailleurs, qu'il avait antérieurement associé homogénéité et répétition, et que le champ avait été tout spécialement construit de manière à éliminer complètement la répétition. Ceci tend à démontrer que l'accumulation d'accidents ne donne finalement pas grand-chose d'intéressant.


Texture

Le docteur Attneave constate que la succession de communications point- par-point se transforme en « texture » lorsqu'on l'envisage dans son ensemble. Nous pouvons définir la texture comme étant le résultat obtenu lorsque le niveau de compréhension perceptuelle passe de l'examen des rapports structuraux individuels au sein de leur contexte total pour descendre au niveau des constantes structurales générales.

Le champ inorganisé de la figure ci-dessus présente une ressemblance frappante avec un type bien connu de peinture moderne. (Si nous citons ici certaines œuvres de Jackson Pollock, ou de Marc Tobey, nous rappelons néanmoins que cet article ne porte pas particulièrement sur tel ou tel artiste, mais sur un principe général qui peut être éventuellement illustré plus ou moins parfaitement par un tableau donné.) Ce type de tableau ne peut être perçu que comme texture — non pas parce que le nombre ou la taille des unités qui le composent échappent à l'œil humain, mais parce que ces unités ne s'intègrent à nulle autre forme plus compréhensible. Le nombre des éléments est suffisamment grand pour que leurs variations quant à la couleur, la forme, la taille, la direction, la position relative, etc., se compensent l'une l'autre et qu'un dénominateur commun de qualités texturales, tel que l'impression de hérissement, de moelleux, d'excitation, de viscosité, de raideur mécanique, de flexibilité, etc., se dégage de l'inspection globale de l'œuvre. Tous les mouvements sont également compensés, en sorte que rien ne « se passe », sauf une sorte de fourmillement moléculaire généralisé.

Jackson Pollock  - Number I. - 1948 Marc Tobey  - Green Field - 1968

Notons en passant qu'un effet similaire est observable dans la musique moderne. Le critique musical italien, Fedele D'Amico, remarque que dans les Canti di liberazione, de Dallapiccola :
« Tous les traits vivants de l'artiste demeurent une expérience privée du com­ positeur. Au mieux, les fervents de Dallapiccola, (ceux pour qui, comme moi- même, une de ses pages représente de toute façon une fascinante invitation à observer) ne peuvent les reconstituer que partiellement, un peu comme on reconstitue un document ; mais dans l'exécution, ils sont comme enveloppés d'un suaire opaque, ils ne passent pas. Les énergies qui composent les éléments particuliers du morceau existent, mais elles ne sont visibles qu'au microscope. En fait, elles se neutralisent l'une l'autre au point de former une substance immobile, homogène et monotone. La loi d'entropie s'accomplit sous vos yeux avec des millions d'années d'avance » (5, p. 141).

Ce que nous avons dit à propos du principe compositionnel des cubistes est encore plus vrai pour les peintres de textures. Le dessin de l'œuvre n'a ni commencement ni fin, en sorte que ses limites sont dictées par la seule règle de parcimonie qui prescrit dans ce cas que le nombre d'unités employéesne soit pas supérieur à ce qui est nécessaire pour obtenir l'effet global d'uniformité. De plus, le niveau de la structure est bas, car il lui manque la diversité et la hiérarchie. Pour ce qui est de la diversité, des tableaux comme ceux-là ont un aspect typique plus proche de la figure 1, qui dérive ses variations du seul carré de taille uniforme coloré dans l'une ou l'autre des deux couleurs, que des natures mortes du type magasin de brocanteur — leur ancêtre spirituel — dont la texture est faite d'objets divers plus ou moins nombreux. Le manque de diversité, c'est-à-dire le fait que le même genre de choses se répète tout au long du tableau, limite sérieusement l'importance du contenu qui peut être communiqué. Un énoncé artistique, qu'il soit figuratif ou « abstrait », ne commence guère à être intéressant que lorsqu'il traite des entités bien délimitées et différentes, dont les interrelations sont approfondies. Or, dans la composition toutes ces distinctions sont submergées.

Une autre exigence minimale à laquelle doit répondre l'œuvre d'art est la hiérarchie. Pour fixer notre attention, les masses dominantes, qui définissent « l'argument » principal de l'œuvre à son niveau structural le plus élevé, sont elles-mêmes composées d'unités secondaires dont les interrelations représentent un raffinement enrichissant ou un contrepoint de la structure supérieure. En s'additionnant, les niveaux structuraux développent parfois le thème principal jusqu'aux capillaires (1, p. 51). La complexité de l'existence humaine exige une complexité correspondante de l'œuvre d'art, même la plus simple, si nous voulons nous reconnaître dans l'œuvre. Mais, les énoncés offerts par la plus subtile même des textures en filigrane sont d'une élémentarité aussi déconcertante que le sifflet d'un train ou l'éclat lumineux (En biologie, les organismes supérieurs se distinguent des organismes moins évolués par une différenciation croissante des fonctions. Kevin Lynch (11) signale ce même type de distinction morphologique en architecture entre l'habitat primitif et les habitations plus évoluées. Dans les exemples qu'il fournit, la photographie aérienne qui évoque le plus la texture picturale dont nous parlons ici est l'agglomération villageoise de Kano, au Nigeria.). Il n'y a pas de comparaison possible entre ce travail en texture et l'uniformité globale de structure que l'on peut trouver dans le style le plus achevé des grands maîtres, par exemple dans les dernières aquarelles de Cézanne. C'est que, dans l'œuvre du maître, les manifestations multiformes de la vie sont intégrées dans une unité générale qui conserve toute la richesse, alors que la composition en texture réduit par elle-même le contenu à l'extrait plutôt pauvre de l'induction perceptuelle.

La touche spontanée

L'accident poussé à la limite, autrement dit le degré minimal de légalité, est, comme nous venons de le dire, réalisé par les compositions en texture. Mais la production de ces compositions par des moyens humains, et non mécaniques, présente une certaine difficulté, car dans tout comportement organique — qu'il soit perceptuel, moteur, intellectuel, conscient ou inconscient — existe une certaine dose d'ordre spontané. Ce qui n'empêche pas, d'ailleurs, qu'une certaine dose d'accidentel se mêle toujours à ce que fait l'homme — c'est même une des caractéristiques de son comportement — en raison de la multiplicité des impulsions qui compliquent tout fonctionnement organique. Nous avons appris à apprécier le charme de ce genre d'imperfection depuis que nous connaissons les produits sans défauts de la machine.

Ce goût moderne pour la « touche » humaine découle historiquement d'une conception nouvelle de l'homme créateur qui s'est développée à la Renaissance. Aussi longtemps que la tâche de l'artiste était définie comme la simple réalisation d'objets répondant à des normes de correction, de loyauté et de proportions, on a effacé soigneusement les marques person nelles du fabricant (Les influences de l'impressionnisme hellénistique sur la peinture médiévale peuvent être négligées dans cette discussion) . Le changement d'attitude ne s'est produit que lente ment. Dans une monographie récente sur « l'écriture des peintres » Vojtëch Volavka (13) note que Vinci lui-même était réticent envers les penellate terminate et trateggionati aspri e crudi, et que Vasari (peintre et biographe du Titien) n'appré ciait pas tellement les derniers tableaux du Titien, condotte di colpi tirate via grosso, e con macchie... Vasari admet, toutefois, que si les tableaux du Titien ne peuvent être regardés de près, ils apparaissent par faits vus à une certaine distance, et que l'effet est beau et saisissant perché fa parere vive le pitture ; mais, ajoute-t-il, il eût mieux valu pour sa réputation que le Titien, dans les dernières années de sa vie, ne fasse plus de peinture que comme passe-temps. Les vertus et les défauts du trait « divisé », comme l'appelle Volavka, ont joué un rôle dans la controverse qui a opposé l'école classique de Poussin aux coloristes qui entouraient Rubens ; et pour Diderot, les peintures de Chardin étaient grossières et supportables seulement à une certaine distance. Il semble bien que l'on n'ait réellement apprécié la « touche » que vers la fin du XVIIIème siècle. Pendant longtemps, l'audacieuse innovation doit avoir été considérée comme une intrusion arbitraire du réalisateur dans l'univers de l'œuvre.

Entre-temps, cependant, une certaine admiration s'est développée pour le virtuose qui, de quelques traits rapides mais contrôlés, prouve sa maîtrise par rapport à l'artisan ordinaire au travail plus lent. Des maîtres tels que le Titien, Velasquez, ou Rubens, authentifiaient de la sorte, par quelques traits de bravura, la production de leur atelier. Ce que l'on exhibait et admirait là était moins une qualité picturale de l'œuvre que la facilité de la réalisation. C'était la faculté, acquise par des années de pratique, d'atteindre un objectif parfaitement contrôlé par un processus moteur qui, lui, gardait toute sa spontanéité et dont les marques sur la toile démontraient toute la fraîcheur, l'élégance et l'aisance de l'artiste libéré de toute discipline consciente. L'artiste a probablement dû éprouver un sentiment de reddition partielle à un pouvoir organique — souvent interprétée comme inspiration divine — tout à fait différent de sa capacité de calculer, de composer et de suivre soigneusement le trait : il se peut qu'il ait ressenti une certaine angoisse, un certain orgueil et un certain soulagement à s'en remettre à un agent ingénieux et à lui déléguer sa responsabilité.

L'accident en tant que procédé de création

La liberté du coup de brosse baroque était, en somme, un premier pas vers la capitulation de l'initiative artistique. Il a fallu, cependant, attendre le mouvement romantique pour que soit admis et sanctionné explicitement le rôle des forces spontanées. Herbert Read déclare : 
« Ce qui s'est accompli dans cette première phase du romantisme c'est la dissociation de la volonté, en tant qu'aspect actif de l'intellect, et de l'imagination. La volonté est apparue comme un facteur toujours inhibant et faussant le libre jeu de l'imagination, et l'on a identifié ce « libre jeu » au « moi réel ». L'inconscient, l'univers du rêve étaient devenus un refuge où fuir un monde impersonnel et cruellement matérialiste. » (12. p.117)

Notons qu'à ce moment-là, déjà, le pouvoir auquel on s'en remettait avait été identifié comme l'inconscient, et également, que l'abdication ne se limitait plus à un détail technique d'exécution, mais tendait à concerner la conception même de l'œuvre d'art (Tout le monde, cependant, n'appréciait pas cette nouvelle tendance. Dans une lettre datée du 16 juillet 1800, Schiller écrit à Goethe : « Je vous joins une nouvelle revue qui m'a été envoyée et qui vous surprendra par la démonstration qu'elle apporte de l'influence des idées de Schlegel sur la critique artistique récente. Il est difficile de dire à quoi va mener tout ce remue-ménage ; mais il ne semble pas que la création elle-même ou la sensibilité artistique aient grand profit à tirer de cette caverneuse et vide bouffonnerie. Vous aurez la surprise d'apprendre que la création authentique en art doit être entièrement inconsciente  et   quevotre  génie en particulier se voit octroyer le grand mérite d'opérer dans un état de parfaite inconscience. Vous auriez donc tout àfait tort de poursuivre votre inlassable effort de réflexion créatrice et d'attention aux processus qui se déroulent en vous-même. Le naturalisme est désormais la preuve du talent, et Sophocle est censé avoir travaillé dans ce sens. »)
Lorsque finalement les surréalistes entrèrent en scène, au XXème siècle, la nécessité qui sous-tend les images apparemment accidentelles du rêve avait été confirmée par Freud, en sorte que nous ne trouvons pas à nous étonner lorsque A. Breton déclare dans le premier de ses Manifestes du Surréalisme : « J'aimerais m'endormir et pouvoir me livrer aux dormeurs comme je me livre à ceux, qui me lisent les yeux ouverts » (3, p. 25). Il raconte l'histoire d'un écrivain de ses amis qui lorsqu'il se couchait mettait sur sa porte l'écriteau : « Le poète travaille. » Breton n'a pas hésité à affirmer que « l'automatisme psychique » était une technique permettant d'exprimer « le fonctionnement réel de la pensée » (3, p. 45). Reste à savoir ce que vaut cette affirmation.

Passivité et inconscient

La discussion psychologique est rendue difficile par le fait que le terme « d' inconscient » est devenu un fourre-tout dont onse sert pour expliquer n'importe quelle activité échappant au contrôle conscient. Partant de là, toutes ces activités ont été assimilées aux processus inconscients spécifiques dont traite la psychologie analytique profonde. On considère, par exemple, que toute diminution de la conscience doit automatiquement permettre de puiser dans les ressources de sagesse qui, d'après la version romantique de la psychologie, se cachent dans l'armoire aux trésors de l'inconscient.
Pour donner une idée de la confusion, il suffira de distinguer grosso modo : a) les pulsions motivationnelles fondamentales étudiées par la psychanalyse ; b) les processus cognitifs créateurs qui opèrent également au-dessous du niveau de la conscience et répondent des insights intuitifs et des éclairs d'inspiration tels que ceux qui apportent la solution des problèmes scientifiques et artistiques rebelles ; c) la pratique automatique des talents manuels et les griffonnages sans propos précis, deux formes d'activité rendues possibles par une déconnexion partielle des fonctions psychiques par rapport au contrôle central ; d) et, enfin, les agissements au hasard, purement physiques, tels que de jeter des dés ou de la monnaie, gestes qui ne sont sous le contrôle d'aucune instance mentale quelle qu'elle soit, à moins que les dés n'obéissent à la télékinésie.

Mais si l'inconscient est un tel capharnaüm, on ne voit pas pourquoi ce sont les couches les plus profondes de l'esprit qui devraient néces sairement répondre chaque fois que le contrôle conscient est défaillant. Plus normalement, ce qui se présentera d'abord dans un état de relaxa tion sera plutôt le résultat désorganisé de l'interaction entre les couches différentes. Quand le processus est plus proche de la surface — comme dans les rêves éveillés, les griffonnages, les libres associations — ce sont les automatismes qui entreront en action ; les pensées de la journée et les images-résidus des expériences récentes défileront, modifiées éventuellement par les intrusions erratiques venant des niveaux plus profonds. Dans les rêves, par contre, les proportions seront inversées. Mais le courant de la vie inconsciente n'est pas plus ordonné que celui de la vie consciente. D'après Jung, « les rêves qui satisfont logiquement, éthiquement et esthétiquement sont bien sûr des exceptions. En règle générale, le rêve est quelque chose de particulier et d'étrange, qui se distingue par un manque de logique, une morale douteuse, une forme peu attirante et un aspect contradictoire et absurde évident. » (10, p. 11)

Ces produits mentaux peuvent, peut-être, être interprétés par l'analyse, mais d'un point de vue artistique ils ne sont rien de plus que des matériaux bruts.

Nous ne devons pas, non plus, prendre à la lettre l'idée que les couches mentales les plus éloignées de la conscience sont les plus « profondes », et que, de ce fait, elles seraient les plus importantes pour la création artistique. Elles peuvent être « les plus profondes », mais dans un sens pure ment topologique. Il y a tout lieu de supposer qu'il n'y a pas grand-chose d'intéressant à attendre de ce qui vient des profondeurs, plus précisément du primitivisme grossier d'une vision composée essentiellement d'archétypes, que de ce qui vient de la surface immédiate, autrement dit de la platitude des productions essentiellement perceptuelles ou essentiellement intellectuelles. Toute œuvre d'art véritable requiert la coopération de toutes les couches essentielles de l'esprit — non pas, toutefois, dans le style de l'inter pénétration erratique que je viens juste de décrire comme un état de relaxation. L'art n'est pas affaire de gens relaxés. Les ressources de l'esprit doivent être forgées en  une forme organisée par la discipline consciente et inconsciente, ce qui demande un effort de concentration.

L'accident est un assistant habile, et l'inconscient est un assistant puis sant. L'art s'est toujours avantageusement servi des deux — mais seule ment en tant qu'assistants. Les inspirations soudaines des créateurs semblent, par contre, toujours survenir après une lutte obstinée avec le problème posé ; et les bouddhistes zen, qui s'en prennent au contrôle conscient et à l'effort entêté, ne recommandent pas pour autant le sommeil, la distraction ou les jeux de salon : « Un peintre s'assied devant ses élèves. Il examine son pinceau et le prépare lentement à servir, il frotte soigneusement son encre, redresse la longue bande de papier qui repose devant lui sur la natte, et finalement, après s'être absorbé un moment dans une profonde concentration, où il demeure comme un homme inviolable, il trace, à traits rapides et absolument sûrs, une image à laquelle aucune correction ne pourrait être apportée et qui n'en nécessite aucune pour servir de modèle à sa classe. » (9, p. 64)

Retraite et abdication

Les peintures en texture auxquelles j'ai fait allusion se situent sans doute quelque part entre la production accidentelle et l'interprétation dirigée de l'accident. D'une part, elles relèvent de ce que j'ai décrit comme une déconnexion des fonctions psychiques partielles par rapport au contrôle central. Certains mécanismes relativement autonomes, tels le comportement moteur ou la perception, peuvent fonctionner d'une manière presque indé pendante. Lorsqu'ils sont libérés du contrôle, ils s'appuient sur les réactions de routine et les pratiques automatiques — comme, par exemple, lorsqu'on conduit une voiture sans faire vraiment attention à ce que l'on fait, ou quand le pinceau de Franz Hals joue sur la toile — ou bien ils trahiront la déconnexion par rapport aux intérêts centraux de l'esprit par la monotonie et le manque d'organisation de l'exécution. C'est ainsi que peut s'expliquer le tissu de coups de pinceau, qui sans aucun doute n'est pas quelque chose de construit, mais plutôt la traduction largement spontanée de ce qu'une paire de mains et une paire d'yeux avaient envie de faire à un moment donné sur un matériau donné.

Cependant, l'uniformité régulière de la structure sur toute la surface des tableaux que nous avons discutés ici tend à suggérer que le résultat ne s'explique pas seulement par le laisser-faire. Nous savons d'après les griffonnages que lorsque la main est abandonnée à elle-même, les rythmes monotones des processus psychiques déconnectés sont interrompus par des impulsions, des réminiscences et des associations provenant d'autres sphères du fonctionnement mental. Or, dans les compositions en texture, nous cherchons vainement ces projections de l'inconscient qui dans les griffonnages attirent l'attention du psychologue. L'artiste ne peut obtenir l'homogénéité parfaite de la texture que par une surveillance attentive de toute l'œuvre, et le contrôle qu'il exerce doit être guidé par une image précise de ce qu'il essaie de faire.

Cette image est, de toute évidence, le déploiement visuel du maximum d'accidentel, étalé avec une universalité mécanique, sans même être allégé par les îlots de sens qui pourraient faire intrusion si l'esprit était laissé à ses impulsions naturelles. Nous retrouvons là la traduction d'une situation de la vie où les forces sociales, économiques, politiques et psychologiques sont devenues si complexes qu'à première vue rien de prévisible ne paraît demeurer, hormis la routine vide de sens des activités quotidiennes et le fourmillement anarchique des foules anonymes. A l'indépendance réciproque bien définie des unités individuelles que nous avons observée chez Degas, et même chez les cubistes, s'est substituée l'absence totale de cette relation définie.

Fascination, peur, mépris, refus — quoique avec une très forte tentation de participer — on ne peut qu'essayer de deviner ce que l'artiste éprouve pour le sujet de tels tableaux. En tout cas, le fait même de dépeindre le chaos standardisé fait participer l'artiste à l'attitude qu'il illustre. On est encore au-delà de la monotonie mécanique de la production inventée par Seurat et les pointillistes lorsqu'ils mouchetèrent leurs œuvres de milliers de petits points colorés désespérément uniformes. Une telle performance révèle un désir d'accepter la façade d'incohérence comme la substance et la nature intrinsèque de notre univers. Elle exprime l'abandon de l'initiative aux forces transcendantes, cette démission qui pousse les hommes à s'en remettre aux dieux, aux esprits, aux instincts, aux archétypes, à l'accident ou au calcul de probabilité « quand il y a détresse des nations et perplexité. »

Références

  1. Rudolf arnheim, Art and Visual Perception, Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 1954.
  2. Fred attneave,  Some  Informational  Aspects of Visual Perception, Psychological Review,  1954, 61,  183-193.
  3. André breton, Les Manifestes du Surréalisme, Paris, 1946.
  4. Francis M. cornford, Plato's Cosmology, Londres, Kegan Paul, 1937.
  5. Fedele D'Amico, I casi  della musica, Il Saggiatore, Milan, 1962.
  6. Anton ehrenzweig, The  Modern Artist and the Creative Accident », The Listener, 12 janvier 1956, p. 55-35.
  7. Anton  ehrenzweig,   The   Mastering  of  Creative-Anxiety,   Art  and art ist, Berkeley et Los Angeles, University of California Press,  1956.
  8. T. S. eliot, Four Quartets, New York, Harcourt, 1943.
  9. Eugen herrigel, Zen in the Art of Archery, New York, Panthéon, 1953.
  10. Carl G. jung, Die Welt der Psyche, Zurich, Rascher, 1954.
  11. Kevin lynch, The Form of Cities, Scientific American, avril 1954, 190, p. 54-63.
  12. Herbert read, Icon and Idea, Londres, Faber and Faber, 1955.
  13. Vojtech volavka, Die Handschrift des Malers, Prague,  1953.

 

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