RAPPORTS ESTHETIQUES ENTRE L'ART ET LA REALITE
(thèse de Tchernychevski)

Les ouvrages de Tchernychevski, consacrés aux questions d'esthétique (Rapports esthétiques entre l'art et la réalité, Critique faite par l'auteur des Rapports esthétiques, Préface à la troisième édition des Rapports esthétiques, Analyse de la traduction du livre d'Aristote De la poésie), sont d'une importance exceptionnelle pour l'appréciation de ses opinions philosophiques. Comme on sait, Tchernychevski s'assignait pour but d'appliquer les principes de sa philosophie matérialiste au domaine concret de l'esthétique; c'est pourquoi, en plus de leur signification spéciale, tous ses écrits se rapportant à ce domaine ont une immense portée philosophique générale. Tchernychevski, partant des positions du matérialisme philosophique et du démocratisme révolutionnaire, pour élaborer les principes d'une esthétique scientifique, engage dans ces écrits une lutte implacable contre la philosophie et l'esthétique de Hegel, contre tous les défenseurs de la théorie idéaliste de l'« art pur ».
Le principal ouvrage d'esthétique de Tchernychevski, est sa thèse de maître est sciences Rapports esthétiques entre l'art et la réalité.

Tchernychevski écrivait à son père le 21 septembre 1853:
« J'écris une thèse sur l'esthétique ... Je puis vous dire, sous le sceau du secret, que Messieurs les professeurs de littérature d'ici ne se sont pas du tout occupés de la matière que j'ai choisie pour ma thèse, et c'est pourquoi ils ne verront guère quel rapport ont mes pensées avec les conceptions communes en ce qui concerne les questions d'esthétique. Ils auraient même cru que je suis un adepte des philosophes dont je conteste les opinions, si je ne m'étais clairement prononcé là-dessus. Aussi bien, je ne pense pas que chez nous on comprenne à quel point sont importantes les questions que j'analyse, si l'on ne m'oblige à l'expliquer expressément. D'une façon générale, nos notions de philosophie se sont obscurcies depuis que sont morts ou se taisent les hommes qui comprenaient la philosophie et suivaient son évolution. » (N. Tchernychevski, « Litératournoé Naslédié », t. II, Moscou-Leningrad 1928, p. 199, éd. russe.)

Dans ses Rapports esthétiques entre l'art et la réalité, Tchernychevski a de nouveau attiré l'attention générale sur la philosophie. C'est précisément le carac­tère matérialiste militant de sa thèse qui suscita le si vif mécontentement du professeur Nikitenko à qui Tchernychevski avait présenté son ouvrage, pour qu'il en prît préalablement connaissance. Sur les instances de Nikitenko, Tchernychevski fut obligé de modifier certains passages de la thèse, où il se dressait avec une violence particulière contre l'esthétique idéaliste dominante. Notamment, il fut contraint de changer tous les passages où il citait le nom de Hegel et dut se contenter d'allusions générales à sa philosophie («système métaphysique»-, etc.). Par suite des féroces conditions de censure qui régnaient alors en Russie, la cri­tique déclarée de l'idéalisme et la propagande du matérialisme étaient impos­sibles. Ce qui fait l'immense mérite de Tchernychevski, c'est qu'il a su, en dépit de ces conditions, créer un des remarquables monuments de la philosophie matérialiste en Russie: les Rapports esthétiques entre l'art et la réalité.

Le 3 mai 1855, la thèse de Tchernychevski fut publiée. Ce livre ne pouvait passer inaperçu parmi les écrivains. Leurs premiers échos furent extrêmement défavorables. Les écrivains conservateurs avaient senti en Tchernychevski un adversaire dangereux. Son ouvrage jeta l'alarme dans leurs rangs. La soutenance publique de la thèse eut lieu le 10 mars 1855. Les contradicteurs officiels étaient A. Nikitenko et M. Soukhomlinov.
Après la décision positive du Conseil de l'Université, le recteur adressa au curateur de l'Arrondissement scolaire de Pétersbourg une requête, demandant que Tchernychevski fût confirmé dans le grade de maître es sciences. Celui-ci soumit la requête à l'approbation du ministre de l'Instruction publique Norov.

Cependant, Tchernychevski ne reçut le grade de maître es sciences que le 29 octobre 1858. Voici ce qu'il écrivait à son père le 13 janvier 1859:
«Hier, j'ai eu des nouvelles inattendues au sujet d'une affaire à laquelle j'avais cessé de penser mais qui, probablement, vous intéresse plus que moi. Il y a déjà plus de quatre ans que j'ai soutenu ma thèse de maître es sciences. Toutes les formalités remplies, la décision du Conseil de l'Université a été présentée, comme d'habitude, à l'approbation du ministre de l'Instruction publique. A cette époque le ministre était Norov qui ne pouvait entendre parler de moi. Pourquoi? Dieu le sait, je ne l'avais jamais tu, mais j'avais de bons amis qui y ont veillé. Il n'a pas osé rejeter la requête de l'Université, parce que c'eût été une infraction aux règles ordi­naires, mais il a mis les papiers dans son tiroir. Ceux de l'Université, terriblement vexés, m'ont importuné pendant deux ans pour que j'adresse une demande écrite à l'Université au sujet de mon grade de maître es sciences, en ce cas, l'Université aurait eu un prétexte formel pour engager l'affaire. J'ai répondu que je n'en avais que faire, que s'ils étaient vexés ils pouvaient agir comme bon leur sem­blait, et que, même, j'étais heureux de ce désaccord du ministre. Effectivement, j'étais heureux, parce que, grâce à Dieu, je jouis d'une certaine réputation qui n'a nul besoin d'approbations ministérielles, et cette affaire ajoutait à son lustre. Enfin, Norov a cédé la place à un autre. Ceux de l'Université ont recommencé à m'importuner pour que je leur donne le papier nécessaire. Je leur ai de nou­veau répondu que je n'en avais nul besoin. Enfin, hier, je ne sais comment on a reçu l'approbation du ministre. Cela m'a fait sourire. »

La deuxième édition des Rapports esthétiques parut en 1865, alors que Tchernychevski était déporté; elle suscita un immense intérêt et une lutte idéologique aiguë. En 1888 Tchernychevski prépara pour l'impression une troisième édition des Rapports esthétiques, qui fut interdite par la censure; elle ne fut publiée qu'en 1906.

On a pris pour base du texte des Rapports esthétiques entre l'art et la réalité celui de la première édition de 1855, revue par l'auteur, en y introduisant les corrections faites par Tchernychevski en 1888 pour la troisième édition. Les pas­sages de la thèse, que l'auteur avait dû modifier sur les instances de Nikitenko, ont été rétablis dans le texte.

RAPPORTS ESTHETIQUES ENTRE L'ART ET LA REALITE

Le présent traité se borne à des conclusions générales tirées de faits qu'il confirme simplement par des références générales à des faits. Voilà un premier point qui 'nécessite une explication. Notre siècle est celui des monographies, et cet ouvrage peut encourir le reproche de ne pas être actuel. Le fait qu'on en a retranché toutes les analyses spéciales peut être pris pour du dédain à leur égard ou comme la conséquence de cette opinion que des déductions géné­rales peuvent se passer d'être confirmées par des faits. Mais pareille conclusion se baserait uniquement sur la forme extérieure de cet ouvrage, et non pas sur son caractère intérieur. L'orientation réelle des idées qui y sont développées, atteste déjà suffisamment qu'elles ont surgi sur le terrain de la réalité et que, d'une façon générale, l'auteur estime que les envols fantaisistes, même dans le domaine de l'art et non pas seulement dans celui de la science, ont très peu d'importance pour notre époque. L'essence des concepts, exposés par l'auteur, est le garant qu'il aurait voulu, s'il l'avait pu, citer dans son ouvrage les faits nombreux d'où il a déduit ses opinions. Mais s'il s'était décidé à suivre son désir, les proportions de son ouvrage auraient dépassé de loin les limites qui lui avaient été fixées. L'auteur pense, cependant, que les indications générales qu'il donne sont suffisantes pour rappeler au lecteur des dizaines et des cen­taines de faits, témoignant en faveur des opinions exposées dans ce traité; aussi espère-t-il que le laconisme des explications n'est pas l'absence de preuves.
Mais pourquoi donc l'auteur a-t-il choisi pour objet de son étude une question aussi générale, aussi vaste, que les rapports esthétiques entre l'art et la réalité? Pourquoi n'a-t-il pas choisi une question spéciale quelconque, comme cela se fait la plupart du temps aujourd'hui?

Le problème que l'auteur s'est proposé d'expliquer était-il à la mesure de ses forces, ce n'est évidemment pas à lui d'en décider. Mais le sujet qui a attiré son attention a aujourd'hui pleinement le droit de retenir l'attention de toutes les personnes qui s'occupent de problèmes d'esthétique, c'est-à-dire de tous ceux qui s'intéressent à l'art, à la poésie, à la littérature.
Il semble à l'auteur qu'il est inutile de discuter des problèmes fondamentaux de la science alors seulement qu'on ne peut plus rien en dire de nouveau et de fondamental, alors que n'a pas encore été préparée la possibilité de voir que la science modifie ses ancien­nes conceptions, et de montrer dans quel sens celles-ci doivent se modifier, selon toute probabilité. Mais lorsque des matériaux ont été élaborés pour une nouvelle conception des problèmes fonda­mentaux de notre science spéciale, l'on peut et l'on doit formuler ces idées fondamentales.
Le respect de la vie réelle, la méfiance à l'égard des hypothèses a priori, alors même qu'elles sont agréables à l'imagination, - tel est le caractère de l'orientation qui domine aujourd'hui dans la science. Il semble à l'auteur qu'il est nécessaire de réduire aussi au même dénominateur nos convictions esthétiques, s'il vaut encore la peine de parler d'esthétique.

Non moins que tout autre, l'auteur reconnaît la nécessité des analyses spéciales; mais il lui semble que de temps en temps, il est également nécessaire d'envisager le contenu de la science d'un point de vue général; il croit que s'il est important de rassembler et d'analyser des faits, il n'est pas moins important de s'efforcer d'en pénétrer le sens. Nous reconnaissons tous la haute signification de l'histoire de l'art, et surtout de l'histoire de la poésie; donc, la ques­tion de savoir ce qu'est l'art, ce qu'est la poésie, ne peut manquer d'avoir, elle aussi, une haute signification.

Dans la philosophie de Hegel, la notion du beau est développée de la façon suivante:
La vie de l'univers est le processus de réalisation de l'idée absolue. La pleine réalisation de l'idée absolue ne peut être que l'univers, dans toute son étendue et d'un bout à l'autre de son exis­tence; tandis que dans un seul objet donné, restreint par les limites de l'espace et du temps, l'idée absolue n'est jamais pleinement réalisée. En se réalisant, l'idée absolue se décompose en une suite d'idées déterminées; et chaque idée déterminée, à son tour, ne se réalise pleinement que dans toute la multitude infinie des objets ou des êtres qu'elle englobe, mais elle ne peut jamais se réaliser pleinement dans un seul être pris à part.

Mais toutes les sphères d'activité spirituelle obéissent à la loi allant du spontané au raisonné. En vertu de cette loi, l'idée absolue pleinement connaissable seulement par la pensée (connaissance sous la forme du raisonné), apparaît d'abord à l'esprit sous forme du spontané ou sous forme de conception. C'est pourquoi il semble à l'esprit humain qu'un être isolé, limité par l'espace et le temps, cor­respond parfaitement à sa conception, il lui semble qu'en cet être s'est pleinement réalisée l'idée, et que dans cette idée déterminée s'est pleinement réalisée l'idée en général. Cette vision de l'objet est une apparence (ist ein Schein) en ce sens que l'idée ne se mani­feste jamais pleinement dans un objet isolé; mais sous cette appa­rence se cache la vérité, parce que dans une idée déterminée se réalise effectivement jusqu'à un certain point l'idée générale, et que l'idée déterminée se réalise jusqu'à un certain point dans un objet isolé. Cette apparence qui cache sous elle la pleine manifestation de l'idée dans un être isolé est le beau (das Schône)*.

Voilà comment la notion du beau est développée dans le système esthétique dominant. De cette conception fondamentale découlent les définitions ultérieures: le beau est l'idée sous la forme d'une manifestation restreinte; le beau est un objet sensible isolé, qui apparaît comme la pure expression de l'idée, de sorte que dans l'idée il ne reste rien qui ne se manifeste de façon sensible dans cet objet isolé, et dans un objet sensible isolé il n'y a rien qui ne soit pas la pure expression de l'idée. En ce cas, l'objet isolé s'appelle image (das Bild). Ainsi donc, le beau est la parfaite conformité, l'identité parfaite de l'idée et de l'image.

Je ne parlerai pas du fait que les notions essentielles d'où Hegel déduit la définition du beau sont reconnues dès maintenant comme ne résistant pas à la critique; je ne parlerai pas non plus du fait que le beau chez Hegel n'est qu'une « apparence », provenant d'une vision non perspicace, non éclairée par la pensée philosophique, devant laquelle disparaît la plénitude apparente de la manifestation de l'idée dans un objet isolé, de sorte que d'après le système de Hegel plus hautement est développée la pensée, et plus disparaît devant elle le beau, et, enfin, pour une pensée pleinement développée il n'existe que le vrai, le beau n'existe pas; je ne réfuterai pas cela par le fait qu'en réalité le développement de la pensée chez l'homme ne détruit nullement en lui le sentiment esthétique: tout cela a été déjà dit maintes fois. Comme conséquence de l'idée maîtresse du système de Hegel et partie du système métaphysique, la notion du beau, exposée plus haut, tombe avec ce système. Cependant, le système peut être faux, mais une idée particulière, entrée dans ce système, si on la considère à part, peut être juste, en s'affirmant sur ses propres bases. Aussi reste-t-il encore à montrer que la définition du beau de Hegel ne résiste pas à la critique, même si on la considère en dehors de tout lien avec le système de sa métaphysique tombé aujourd'hui.

« Est beau l'être dans lequel s'exprime pleinement l'idée de cet être » - traduit en langue commune signifiera: « est beau ce qui est excellent dans son genre, ce qu'on ne saurait imaginer de mieux dans ce genre ». Il est parfaitement exact qu'un objet doit être excellent dans son genre pour pouvoir être qualifié de beau. Ainsi, par exemple, une forêt peut être belle, mais seulement une « belle » forêt, haute, droite, épaisse, en un mot une forêt excellente; une forêt où il n'y a que des souches, une forêt minable, aux arbres bas, clairsemés, ne peut être belle. La rose est belle; mais seulement une « belle » rose, fraîche, non effeuillée. En un mot, tout ce qui est beau est excellent dans son genre. Mais tout n'est pas beau qui est excellent dans son genre; une taupe peut être un excellent exemplaire de la race des taupes, mais jamais elle ne semblera « belle »; il faut en dire autant de la plupart des amphibies, de nombreuses espèces de poissons, voire de nombreux oiseaux: meilleur est l'animal de cette race pour un naturaliste, c'est-à-dire plus pleinement son idée est exprimée en lui, et plus il est laid du point de vue esthétique. Meilleur est dans son genre un marécage, pire il est sous le rapport esthétique. Tout n'est pas beau qui est excellent dans son genre parce que tous les genres d'objets ne sont pas beaux. La définition de Hegel du beau, comme pleine conformité d'un objet isolé et de son idée est trop vaste. Cette définition dit simplement que dans les catégories d'objets et de phénomènes qui peuvent atteindre à la beauté, paraissent beaux les meilleurs objets et phénomènes; mais elle n'explique pas pourquoi les catégories mêmes des objets et phénomènes se divisent en telles catégories où apparaît la beauté, et en telles autres où nous ne voyons rien de beau.

Mais, en même temps, cette définition est trop étroite. « Semble beau ce qui semble être la pleine réalisation de l'idée du genre », signifie également: «il faut que dans un être beau il y ait tout ce qu'il peut y avoir de beau dans les êtres de ce genre; il faut qu'on ne puisse rien trouver de beau dans les autres êtres du .même genre qui ne soit dans l'objet beau ». C'est effectivement ce que nous exigeons des phénomènes et objets beaux dans les règnes de la nature où il n'existe pas de variété des types d'un seul et même genre d'objets. Ainsi, -par exemple, le chêne ne peut avoir qu'un .seul caractère de beauté: il doit être haut et feuillu; ces qualités se retrouvent toujours dans un beau chêne, et l'on ne trouvera rien d'autre de beau dans les autres chênes. Mais déjà chez les animaux il y a variété des types d'une seule et même race, dès l'instant qu'ils deviennent domestiques. Cette variété des types de beauté est encore plus grande chez l'homme, et même nous ne pouvons pas du tout nous imaginer toutes les nuances de la beauté humaine réunies dans un seul homme.

L'expression « on appelle beau la pleine manifestation de l'idée dans un objet isolé » n'est nullement la définition du beau. Mais elle a un côté juste: est «beau» un objet isolé vivant, et non pas une pensée abstraite; elle renferme encore une allusion juste à la pro­priété des œuvres d'art véritablement artistiques: elles ont toujours comme sujet quelque chose d'intéressant en général pour l'homme, et non pas seulement pour l'artiste (cette allusion consiste en ceci que l'idée « est quelque chose de général qui agit toujours et par­tout ») ; d'où cela provient, nous le verrons en son lieu.

L'autre expression, que l'on présente comme identique à la pre­mière, a un tout autre sens : « le beau est l'unité de l'idée et de l'image, la pleine fusion de l'idée avec l'image»*; cette expression parle effectivement d'un indice essentiel — non pas de l'idée du beau en général, mais de ce qu'on appelle une œuvre d'art: ne sera effectivement belle que l'œuvre d'art où l'artiste aura rendu tout ce qu'il voulait rendre. Certes, un portrait est bon seule­ment dans le cas où l'artiste a su peindre exactement la personne qu'il voulait peindre. Mais « peindre parfaitement un visage » et « peindre un visage parfait » sont deux choses absolument différen­tes. Il nous faudra parler de cette qualité d'une œuvre d'art au moment où nous définirons l'essence de l'art. Ici j'estime opportun de faire remarquer que la définition de la beauté comme unité de l'idée et de l'image, cette définition qui a en vue non pas le beau de la nature vivante mais de belles œuvres d'art, renferme déjà le germe ou le résultat de l'orientation selon laquelle l'esthétique préfère ordinairement le beau dans l'art au beau dans la réalité vivante.

* Ici et plus haut Tchernychevski donne une analyse critique de la définition du beau, telle qu'elle est pratiquée dans l'esthétique idéaliste de l'hégélien Vischer (cf. Th. Visclier. Aestbetik oder Wissenscbaft des Schônen, Band I, erster Teil Die Metapbysik des Schônen, § 13, S. 53, § 74, S. 189, § 51, S. 141; § 44, S. 128. - (N. R.)

Qu'est-ce donc au fond que le beau si on ne peut pas le définir comme « l'unité de l'idée et de l'image » ou comme « la pleine mani­festation de l'idée dans un objet isolé »?

Le nouveau ne se construit pas aussi facilement que se détruit l'ancien, et il est moins facile de défendre que d'attaquer; c'est pourquoi il est très possible que ma conception de l'essence du beau, qui me paraît juste, ne paraîtra pas satisfaisante à tout le monde; mais si les notions esthétiques, déduites des opinions actuellement dominantes sur les rapports de la pensée humaine envers la réalité vivante, sont restées encore dans mon exposé incomplètes, unila­térales ou précaires, cela tient, je l'espère, uniquement aux défauts de mon exposé et non pas à ceux des notions elles-mêmes.

La sensation que le beau provoque chez l'homme est une joie radieuse, semblable à celle dont nous emplit la présence d'un être qui nous est aimable*. Nous aimons le beau de façon désintéressée, nous l'admirons; nous nous réjouissons à le voir, comme nous nous réjouissons à la vue d'un être qui nous est aimable. Il s'ensuit que dans le beau il y a quelque chose d'aimable, de cher à notre cœur.

* Je parle de ce qui est beau par son essence, et non pas parce que parfaite­ment représenté par l'art; des objets et phénomènes beaux, et non pas de leur parfaite représentation dans des œuvres d'art: une œuvre d'art, qui éveille une jouissance esthétique par ses mérites artistiques, peut susciter la tristesse, voire le dégoût par l'essence de ce qui est représenté. [Telles sont, par exemple, de nombreuses poésies de Lermontov et presque toutes les œuvres de Gogol.]

Mais ce « quelque chose » doit être quelque chose d'extrêmement vaste, quelque chose qui puisse revêtir les formes les plus variées, quelque chose d'extrêmement général; parce que nous .semblent beaux des objets extrêmement variés, des êtres qui ne se ressemblent pas du tout.

Le plus général parmi les choses qui sont chères à l'homme, et ce qu'il a de plus cher au monde, c'est la vie; plus exactement la vie qu'il voudrait mener, la vie qu'il aime; et puis, toute vie, parce qu'il vaut tout de même mieux vivre que ne pas vivre: tout ce qui vit, de par sa nature même, a horreur de la mort, du non-être et aime la vie. Et il semble que la définition:
« le beau, c'est la vie » ;
« est beau l'être en qui nous voyons la vie telle qu'elle doit être selon l'idée que nous nous faisons d'elle; est beau l'objet en qui la vie se manifeste ou qui nous rappelle la vie »

Il semble que cette définition explique de façon satisfaisante tous les cas qui éveillent en nous le sentiment du beau. Pour le vérifier, voyons les principales manifestations du beau dans les divers domaines de la réalité.

La « bonne vie », la « vie telle qu'elle doit être », chez les hommes du peuple consiste à manger copieusement, à habiter une bonne isba, à dormir son content; mais, avec cela, chez le villageois dans la notion de « vie » il y a toujours la notion de travail: sans travail on ne peut pas vivre; et ce serait d'ailleurs ennuyeux. La conséquence d'une vie dans l'aisance, avec un grand travail qui ne va pas cependant jusqu'à l'épuisement des forces, chez un jeune villageois ou une jeune villageoise, sera un teint très frais et de belles couleurs - première condition de la beauté d'après la conception des gens du peuple. Travaillant beaucoup, et étant, de ce fait, solidement bâtie, une jeune villageoise, copieusement nourrie, sera assez forte, - condition également indispensable d'une beauté villageoise: une belle mondaine « semi-aérienne »- semble franchement « minable » au villageois, elle produit sur lui même une impression désagréable, parce qu'il est habitué à considérer la « maigreur » comme la conséquence d'une mauvaise santé ou d'un « triste sort ». Mais le travail ne laisse pas engraisser: si une jeune villageoise est grasse, c'est un genre de maladie, l'indice d'une constitution « flasque », et le peuple considère l'embonpoint comme un défaut: une beauté villageoise ne peut pas avoir de petites mains et de petits pieds, parce qu'elle travaille beaucoup, - nos chansons ne disent rien de ces attributs de la beauté. En un mot, dans les descriptions d'une belle fille, dans les chansons populaires, on ne trouvera pas un seul indice de beauté qui ne soit pas l'expression d'une santé florissante et de l'équilibre des forces dans l'organisme, conséquence habituelle d'une vie dans l'abondance, avec un travail permanent et sérieux, sans être excessif. Il en va tout autrement pour une belle mondaine: déjà plusieurs générations de ses ancêtres ont vécu sans travailler de leurs mains ; chez les gens qui mènent une vie oisive le sang afflue peu vers les extrémités; avec chaque nouvelle génération les muscles des mains et des pieds faiblissent, les os deviennent plus minces; la conséquence nécessaire de tout cela doit être de petites mains et de petits pieds, ils sont l'indice de la vie qui seule semble être la vie pour les classes supérieures de la société, de la vie sans travail physique; si une femme du monde a de grands pieds et de grandes mains, c'est qu'elle est mal faite ou qu'elle ne sort pas d'une bonne et ancienne famille. Pour la même raison, une beauté mondaine doit avoir de petites oreilles. La migraine est, comme on sait, une maladie intéressante - et non pas sans raison: le sang inactif demeure dans les organes centraux et afflue au cerveau; le système nerveux est déjà très irritable par suite de l'affaiblissement général de l'orga­nisme; la conséquence inévitable de tout cela, ce sont des maux de tête persistants et toutes sortes de troubles nerveux; que faire? et la maladie est intéressante, presque enviable, quand elle est la consé­quence du mode de vie qui nous plaît. La santé, il est vrai, ne peut jamais perdre son prix aux yeux de l'homme, parce que même dans l'abondance et dans le luxe, la vie est mauvaise quand on n'a pas de santé, par conséquent, les belles couleurs et la fraîcheur d'une santé florissante continuent d'être attrayantes pour les gens du monde également; mais la maladiveté, la faiblesse, l'indolence, la langueur ont aussi à leurs yeux le mérite de la beauté, dès l'instant qu'elles paraissent la conséquence d'une vie oisive et luxueuse. La pâleur, la langueur, la maladiveté ont encore une autre signification pour les gens du monde: si le villageois recherche le repos et le calme, les gens de la société instruite, qui ignorent les besoins matériels et la fatigue physique, mais qui, en revanche, s'ennuient souvent parce qu'ils ne font rien et n'ont pas de soucis matériels, recherchent « les sensations fortes, les émotions, les passions »; celles-ci donnent de la couleur, de la variété, du charme à la vie du monde, qui, sans elles, est monotone et terne. Or, les sensations fortes, les passions brûlantes, ont vite fait d'user l'homme: comment donc ne pas être charmé par la langueur, la pâleur d'une beauté, si elles sont l'indice qu'elle « a beaucoup vécu »?

Charmante est la vivante fraîcheur du teint,
Indice de la jeunesse; Mais un teint pâle, signe de tristesse,
Est encore plus charmant*

* Citation d'une ballade traduite par V. Joukovski Aline et Alcide. 1814. - (N. R.)

Mais si l'engouement pour la beauté pâle, maladive, est la marque d'un goût artificiellement dépravé, tout homme véritablement instruit sent que la vie véritable est la vie du cerveau et du cœur. Elle s'imprime dans l'expression du visage, et, le plus nettement, dans les yeux, parce que l'expression du visage, dont on parle si peu dans les chansons populaires, acquiert une signification énorme dans les notions de beauté qui dominent parmi les gens instruits, et souvent un homme nous paraît beau simplement parce qu'il a de beaux yeux expressifs.

J'ai passé en revue, autant que la place me le permettait, les principaux attributs de la beauté humaine, et il me semble que tous produisent sur nous une impression de beauté parce qu'en eux nous voyons la manifestation de la vie, telle que nous la comprenons. Maintenant, il faut examiner le côté opposé du sujet, voir pourquoi un homme est laid.

Pour expliquer la laideur de la silhouette d'un homme, chacun dira qu'il « est mal fait ». Nous savons très bien que la difformité est la conséquence d'une maladie ou d'un accident qui mutilent l'homme surtout dans la première période de son développement. Si la vie et ses manifestations, c'est la beauté, alors il est très naturel que la maladie et ses conséquences, c'est la laideur. Cependant un homme mal fait est aussi un monstre, mais à un degré moindre, et les raisons qui font qu'il est « mal fait » sont les mêmes, mais plus faibles, que celles qui provoquent la difformité. Si un homme naît bossu, c'est la suite des circonstances malheureuses dans lesquelles s'est accompli son premier développement ; cependant, être voûté, c'est aussi être bossu, mais à un degré moindre, et ce défaut doit provenir des mêmes raisons. En général, un homme mal fait est un homme difforme jusqu'à un certain point; sa silhouette ne nous parle pas de la vie, d'un heureux développement, mais des côtés pénibles du développement, de circonstances défavorables. Du dessin général de la silhouette passons au visage. Ses traits peuvent être laids soit par eux-mêmes, soit par leur expression. Ce qui nous déplaît dans un visage, c'est l'expression « méchante », « désagréable », parce que la méchanceté est un venin qui empoisonne notre vie. Mais beaucoup plus souvent un visage est « laid » non par son expression, mais par ses traits mêmes: les traits du visage sont laids quand les os de la face sont mal organisés, quand les cartilages et les muscles, dans leur développement, portent plus ou moins l'empreinte de la difformité, c'est-à-dire quand le premier développement de l'homme s'est fait dans des circonstances défavorables.

Il est tout à fait superflu de se lancer dans des démonstrations détaillées de l'idée que, dans le règne animal, l'homme voit la beauté dans ce qui exprime, d'après les notions humaines, la vie fraîche, pleine de santé et de forces. Chez les mammifères, dont nos yeux comparent l'organisation à l'aspect extérieur de l'homme, ce qui semble beau à l'homme, c'est la rondeur des formes, la force et la fraîcheur; la grâce des mouvements semble belle, parce que les mouvements d'un être quelconque sont gracieux quand cet être « est bien fait », c'est-à-dire quand il rappelle un homme bien fait -et non pas un monstre. Laid nous semble tout ce qui est « maladroit », c'est-à-dire jusqu'à un certain point monstrueux selon notre entendement qui recherche partout une ressemblance avec l'homme. Les formes du crocodile, du lézard, de la tortue, rappellent les mammifères, mais sous un aspect monstrueux, difforme, absurde; c'est pourquoi le lézard, la tortue sont repoussants. Dans la grenouille, au désagrément des formes, s'ajoute encore ceci que cet animal est couvert d'un enduit gluant et froid, comme celui qui couvre les cadavres, ce qui rend la grenouille encore plus repoussante.

Inutile de nous étendre sur le fait que ce qui nous plaît dans les plantes, c'est la fraîcheur de la couleur et la luxuriance, la richesse des formes, qui révèlent une vie fraîche, riche de forces. Une plante qui se fane est laide; une plante où il y a peu de sucs vitaux est laide.

En outre, le bruit et les mouvements des animaux nous rappellent le bruit et les mouvements de la vie de l'homme; cette vie nous est rappelée jusqu'à un certain point par le bruissement des plantes, le balancement de leurs branches, le frémissement de leurs feuilles, - voilà une autre source de beauté pour nous dans le règne végétal et animal ; un paysage est beau lorsqu'il est animé.

Démontrer par le menu, dans les différents règnes de la nature, l'idée que le beau est la vie, et, plus exactement, la vie qui rappelle l'homme et la vie de l'homme, je le juge superflu parce que et Hegel, et Vischer répètent constamment que le beau dans la nature, c'est ce qui rappelle l'homme (ou, pour employer le terme de Hegel, ce qui annonce une individualité), affirment que le beau dans la nature n'a la signification de beau que comme allusion à l'homme - grande, profonde pensée! Ah, combien belle serait l'esthétique de Hegel, si cette pensée, parfaitement développée en elle, y était placée comme idée fondamentale, au lieu de la recherche fantastique de la pléni­tude de l'idée manifestée! C'est pourquoi, ayant montré que le beau dans l'homme - c'est la vie, point n'est besoin de démontrer que le beau dans tous les autres domaines de la réalité, qui devient beau aux yeux de l'homme uniquement parce qu'il sert d'allusion au beau dans l'homme et dans sa vie, est aussi la vie.

Mais on ne peut manquer d'ajouter que, d'une façon générale, l'homme regarde la nature avec les yeux d'un propriétaire, et que, sur la terre, lui semble beau également ce à quoi sont rattachés le bonheur, le contentement de la vie de l'homme. Le soleil et la lumière du jour sont merveilleusement beaux entre autres parce qu'en eux est la source de toute vie dans la nature, et que la lumière du jour exerce une action bienfaisante directement sur les fonctions vitales de l'homme, dont elle stimule l'activité organique, et, de ce fait, exerce une action bienfaisante même sur la disposition de notre esprit.

On peut même dire, d'une façon générale, qu'en lisant dans l'esthétique de Hegel les passages où il parle de ce qui est beau dans la réalité, on en vient à cette idée que, inconsciemment, il admet­tait comme beau dans la nature ce qui nous parle de la vie, alors que consciemment il situait la beauté dans la plénitude de la mani­festation de l'idée. Chez Vischer, dans le chapitre « Du beau dans la nature », l'auteur répète sans cesse que n'est beau que ce qui est vivant ou paraît vivant. Et dans le développement même de l'idée du beau, le mot « vie » se rencontre très souvent chez Hegel au point qu'à la fin on peut se demander «s'il y a une différence essentielle entre notre définition « le beau, c'est la vie » et sa définition à lui « le beau est la pleine unité de l'idée et de l'image »? Cette question surgit d'autant plus naturellement que par « idée » chez Hegel on entend « une notion générale, telle qu'elle est déterminée par tous les détails de son existence réelle », et c'est pourquoi entre la notion d'idée et la notion de vie (ou, plus exactement, la notion de force vitale) il y a un lien direct. La définition que nous proposons n'est-elle pas simplement la transposition en langue ordinaire de ce qui est formulé dans la définition dominante par la termino­logie de la philosophie spéculative?

Nous verrons qu'il y a une différence essentielle entre l'une et l'autre manière de comprendre le beau. En définissant le beau comme la pleine manifestation de l'idée dans un être isolé, nous viendrons nécessairement à cette conclusion: «le beau dans la réalité n'est qu'une apparence que nous introduisons dans la réalité par notre imagination »; il s'ensuivra qu'« à proprement parler, le beau est créé par notre imagination, tandis que dans la réalité (ou d'après Hegel: dans la nature) le beau véritable n'existe pas»; du fait que dans la nature le beau véritable n'existe pas il suivra que « la source de l'art est le désir de l'homme de remédier aux défauts du beau dans la réalité objective » et que « le beau, créé par l'art, est supérieur au beau dans la réalité objective », — toutes ces pen­sées constituent l'essence de l'esthétique de Hegel et y apparaissent non par hasard, mais d'après un strict et logique développement de la notion fondamentale du beau*.

* Voir Th. Vischer, cit. de ses œuvres, t. II, § 79, p. 199, et Hegel, Cours d'esthétique (Hegel, Vorlesungen ùber die Aestbetik), livre premier, M. 1938, p. 146. « L'insuffisance du beau dans la nature ». - (N. R.)

Au contraire, de la définition que « le beau, c'est la vie » il suivra que la beauté véritable, sublime, est précisément la beauté que l'homme rencontre dans le monde de la réalité, et non pas la beauté créée par l'art; avec cette façon de concevoir la beauté dans la réalité, l'origine de l'art doit être expliquée par une tout autre source; après quoi la signification essentielle de l'art apparaîtra, elle aussi, sous un tout autre jour.

Ainsi donc, on doit dire que la nouvelle conception de l'essence du beau, étant la conclusion de ces vues générales sur les rapports du monde réel et du monde imaginaire, qui diffèrent totalement de celles qui dominaient auparavant dans la science, en aboutis­sant à un système esthétique, essentiellement différent, lui aussi, des systèmes dominant ces derniers temps, diffère elle-même essentiellement des conceptions antérieures de l'essence du beau. Mais, en même temps, elle apparaît comme leur développement continu et nécessaire. Nous verrons constamment la différence essentielle entre le système esthétique dominant et le système que nous pro­posons; pour indiquer le point d'étroite parenté entre eux, nous dirons que la nouvelle conception explique les principaux faits esthé­tiques, que l'ancien système se contentait d'exposer. Ainsi, par exemple, la définition « le beau, c'est la vie » permet de comprendre pourquoi dans le domaine du beau il n'y a pas d'idées abstraites, il n'y a que des êtres individuels - nous ne voyons la vie que dans des êtres réels, vivants; or les idées abstraites, générales, n'entrent pas dans le domaine de la vie.

Quant à la différence essentielle entre l'ancienne conception du beau et la conception que nous proposons, elle apparaît, comme nous l'avons dit, à chaque pas; la première preuve en est, selon nous, dans les conceptions du rapport du sublime et du comique envers le beau, lesquels, dans le système esthétique dominant, sont recon­nus comme des variétés subordonnées du beau, découlant d'un rap­port différent entre ses deux facteurs, l'idée et l'image. D'après le système de Hegel la pure unité de l'idée et de l'image est ce qu'on appelle proprement le beau; mais l'équilibre n'existe pas toujours entre l'image et l'idée: parfois l'idée l'emporte sur l'image et, nous apparaissant dans son universalité, dans son infini, nous transporte dans le domaine de l'idée absolue, dans le domaine de l'infini -cela s'appelle le sublime (das Erhabene); parfois l'image écrase, dénature l'idée - cela s'appelle le comique (das Komische).

Ayant soumis à la critique la notion fondamentale, nous devons lui soumettre également les opinions qui en découlent, nous devons analyser l'essence du sublime et du comique et leurs rapports envers le beau.

Le système esthétique dominant nous donne deux définitions du sublime, comme il donnait deux définitions du beau. « Le sublime est la prépondérance de l'idée sur la forme », et « le sublime est la manifestation de l'absolu ». Au fond, ces deux définitions sont totalement différentes, de même que nous avons trouvé essentiellement différentes les deux définitions du beau, présentées par le système dominant; en effet, la prépondérance de l'idée sur la forme ne pro­duit pas la notion propre du sublime, mais la notion de « nébuleux, vague », et la notion de « hideux » (das Hâfiliche), comme cela est parfaitement développé chez l'un des esthètes les plus modernes, Vischer, dans son traité sur le sublime et dans l'introduction au traité sur le comique; tandis que la formule «le sublime est ce qui éveille en nous (ou, pour employer les termes de l'école de Hegel, ce qui manifeste en soi) l'idée d'infini », demeure la définition du sublime proprement dit. C'est pourquoi il convient d'examiner chacune d'elles séparément.

Il est très facile de montrer qu'on ne peut appliquer au sublime la définition « le sublime est la prépondérance de l'idée sur l'image », après que Vischer lui-même, qui l'accepte, l'a fait, en expliquant que de la prépondérance de l'idée sur l'image (en expri­mant la même pensée en langue ordinaire: de la suprématie de la force, qui se manifeste dans l'objet, sur toutes les forces qui la gênent, ou, dans la nature organique, sur les lois de l'organisme qui la manifeste) provient le hideux ou le vague. Ces deux notions sont totalement différentes de la notion de sublime. Il est vrai que le hideux est parfois sublime, lorsqu'il est horrible; il est vrai, que le vague nébuleux renforce l'impression de sublime, produite par quel­que chose d'horrible ou d'énorme; mais le hideux, s'il n'est pas effrayant, est parfois simplement repoussant ou laid ; le nébuleux, le vague, ne produit aucun effet esthétique, s'il n'est pas énorme ou horrible. Tous les genres de sublime ne sont pas caractérisés par la hideur ou le vague nébuleux; la hideur ou le vague n'ont pas tou­jours le caractère du sublime. Il est évident que ces deux notions diffèrent de la notion de sublime. « La prépondérance de l'idée sur la forme », à parler strictement, se rapporte à ce genre d'événe­ments dans le monde spirituel et de phénomènes dans le monde matériel, où l'objet se détruit par la surabondance de ses propres for­ces; il est incontestable que ces phénomènes ont souvent un carac­tère hautement sublime; mais seulement au cas où la force qui détruit le vaisseau qui l'enferme, a déjà le caractère de la sublimité, ou au cas où l'objet qu'elle détruit nous apparaît déjà comme sublime, indépendamment de sa perte par sa propre force. Autre­ment, il ne saurait être question de sublime. Quand la chute du Niagara, après avoir détruit le rocher qui la forme, sera détruite par la poussée de ses propres forces; quand Alexandre de Macédoine périt de la surabondance de sa propre énergie, quand Rome tombe sous son propre poids, — ces phénomènes sont sublimes; mais parce que la chute du Niagara, l'empire de Rome, la personnalité d'Ale­xandre de Macédoine appartiennent déjà par eux-mêmes au domaine du sublime; telle vie, telle mort, telle activité, telle chute. Le secret du sublime ici n'est pas dans « la prépondérance de l'idée sur le phénomène», mais dans le caractère du phénomène lui-même; c'est seulement de la grandeur du phénomène qui s'effondre que son effondrement emprunte sa sublimité. La disparition, par suite de la prépondérance de la force interne sur sa manifestation provisoire, n'est pas encore, par elle-même, le critérium du sublime. « La pré­pondérance de l'idée sur la forme » se manifeste le plus clairement dans le phénomène suivant: quand le germe de la feuille, en grandissant, déchire l'enveloppe du bourgeon qui l'a fait naître; mais ce phénomène ne se rapporte absolument pas à la catégorie des phénomènes sublimes. -« La prépondérance de l'idée sur la forme », la mort de l'objet lui-même par suite de la surabondance des forces qui se développent en lui, voilà ce qui distingue la forme dite négative du sublime de sa forme positive. Il est exact que le sublime négatif est supérieur au sublime positif; c'est pourquoi il faut recon­naître que « la prépondérance de l'idée sur la forme » renforce l'effet du sublime, de même qu'il peut être renforcé par beaucoup d'autres circonstances, par exemple, par l'isolement d'un phéno­mène élevé (la pyramide dans le désert est plus majestueuse qu'elle ne le serait au milieu d'autres constructions énormes; au milieu de hautes collines, sa majesté disparaîtrait); mais la circonstance qui renforce l'effet, n'est pas encore la source de l'effet lui-même; au surplus, très souvent dans le sublime positif, il n'y a pas de prépondérance de l'idée sur l'image, de la force sur le phénomène. On peut en trouver une foule d'exemples dans n'importe quel cours d'esthétique.

Passons à une autre définition du sublime: «le sublime est la manifestation de l'idée de l'infini » pour employer la langue de Hegel, ou, si l'on traduit cette formule philosophique en langage ordinaire: « le sublime est ce qui éveille en nous l'idée d'infini ». Le plus rapide coup d'oeil sur le traité du sublime chez les esthéticiens modernes nous persuade que cette définition du sublime réside dans l'essence des conceptions hégéliennes à son sujet. Bien plus, l'idée que les phénomènes sublimes suscitent chez l'homme le pressentiment de l'infini, domine aussi dans les conceptions des gens étrangers à la stricte science; il est rare de trouver un écrit où elle ne soit pas formulée, dès l'instant qu'un prétexte s'offre, même le plus éloigné; dans presque chaque description d'un paysage majestueux, dans chaque récit d'un événement horrible, on trouvera semblable digression ou application. C'est pourquoi il convient d'accorder à cette pensée que le majestueux suscite l'idée de l'absolu, plus d'attention qu'à la conception précédente de la prépondérance en lui de l'idée sur l'image, dont la critique n'a nécessité que quelques mots.

Malheureusement, ce n'est pas ici la place de soumettre à une analyse l'idée d'« absolu » ou d'infini, et de montrer la véritable signification de l'absolu dans le domaine des notions métaphysiques ; ce n'est que lorsque nous aurons compris cette signification que nous apparaîtra toute l'inconsistance de la conception de l'infini comme étant le sublime. Mais, sans même nous lancer dans des débats méta­physiques, nous pouvons constater dans les faits que l'idée d'infini, quelle que soit la façon dont on la comprenne, n'est pas toujours, ou, disons mieux, n'est presque jamais rattachée à l'idée de sublime. En observant rigoureusement et impartialement ce qui se passe en nous lorsque nous contemplons le sublime, nous pourrons nous convaincre que 1) l'objet lui-même nous paraît élevé, et non pas les pensées provoquées par cet objet; ainsi, par exemple, le Kazbek est majes­tueux par lui-même; la mer est majestueuse par elle-même, la per­sonne de César ou de Caton est majestueuse par elle-même. Certes, en contemplant un objet élevé, des pensées de toute sorte peuvent s'éveiller en nous, qui renforcent l'impression qu'il produit sur nous; mais qu'elles s'éveillent ou non, c'est l'effet du hasard, indépendam­ment duquel l'objet demeure élevé: les pensées et les souvenirs, qui renforcent la sensation, naissent à chaque sensation, mais ils sont la conséquence et non la cause de la sensation première et si, méditant sur l'exploit de Lucius Scaevola, j'en viens à cette pensée: «oui, la force du patriotisme est sans bornes », cette pensée n'est que la conséquence de l'impression produite sur moi, indépendamment d'elle, par l'acte même de Mucius Scaevola, et non la cause de cette impression; de même exactement que la pensée «il n'y a rien sur terre de plus beau que l'homme », qui peut s'éveiller en moi quand je songe en regardant le portrait d'un beau visage, n'est pas la cause de ce que je l'admire parce qu'il est beau, mais la conséquence du fait qu'avant cette pensée, indépendamment d'elle, ce portrait me paraît beau. Voilà pourquoi, si même on admet que la contemplation du sublime conduit toujours à l'idée d'infini, le sublime, qui n'est pas engendré par cette pensée, mais l'engendre lui-même, doit avoir la cause de son action sur nous non pas en elle, mais en quelque chose d'autre. Cependant, en analysant l'idée que nous nous faisons d'un objet élevé, nous découvrons que, très souvent, l'objet nous semble élevé, sans paraître pour cela illimité, loin de là, et demeure en oppo­sition absolue avec l'idée d'infini. Ainsi, le Mont Blanc ou le Kazbek est un objet élevé, majestueux; mais nul d'entre nous ne songe, en contradiction avec ses propres yeux, à voir en eux une grandeur infinie ou incommensurable. La mer nous semble illimitée quand nous ne voyons pas ses bords; mais tous les esthéticiens affirment (avec juste raison) que la mer, quand on voit son bord, paraît beau­coup plus majestueuse que lorsqu'on ne le voit pas. Voilà un fait qui montre que l'idée d'élevé non seulement n'est pas engendrée par l'idée d'infini, mais même peut être (et est souvent) en contradiction avec elle, que la condition d'infini peut être désavantageuse pour l'impression produite par l'élevé. Poursuivons, et examinons une série de phénomènes grandioses, à mesure qu'augmenté l'effet qu'ils produisent sur le sentiment de sublime. L'orage est un des phénomènes les plus grandioses de la nature; mais il faut avoir une imagination trop exaltée pour voir un lien quelconque entre l'orage et l'infini. Pendant l'orage, nous admirons, en ne pensant qu'à l'orage lui-même. « Mais pendant l'orage l'homme sent sa propre nullité devant les forces de la nature; celles-ci lui semblent infiniment supérieures à ses propres forces. » Que les forces de l'orage nous semblent infiniment supérieures à nos propres forces, cela est vrai; mais si un phénomène semble invincible à l'homme, il ne suit pas encore de là qu'il nous semble incommensurablement, infiniment puissant. Au contraire, l'homme, en regardant un orage, se rappelle fort bien que cet orage est impuissant devant la terre, que la première colline insignifiante résistera, inébranlable, à toute la fureur de l'ouragan, à tous les coups de foudre. Il est vrai que la foudre peut tuer un homme; et après? Ce n'est pas cette pensée qui est cause que l'orage me semble gran­diose. Lorsque je vois tourner les ailes d'un moulin à vent, je sais aussi fort bien qu'une aile du moulin, si elle m'atteint, me brisera comme un copeau, « je me rends compte de l'insignifiance de mes forces devant la force » de l'aile du moulin; pourtant, il ne s'en trouvera guère chez qui un coup d'œil jeté sur un moulin en train de tourner, suscitera une sensation de sublime. « Mais, en l'occurrence, je ne crains rien pour moi-même; je sais que l'aile du moulin ne m'accrochera pas; je ne ressens pas la terreur qu'éveillé l'orage. » C'est exact; mais, par là, on dit tout autre chose que ce qui a été dit auparavant; par là, on dit: « le sublime est l'horrible, le redoutable ». Examinons cette définition du « sublime des forces de la nature » que nous trouvons effectivement chez les esthéticiens. L'horrible est très souvent sublime, cela est vrai; mais il ne l'est pas toujours: le serpent à sonnettes est plus horrible que le lion; mais il est dégoûtamment horrible et non pas sublimement horrible. Le sentiment d'horreur peut renforcer la sensation de sublime, mais l'horreur et la sublimité sont deux notions absolument différentes. Cependant, poursuivons notre examen des phénomènes grandioses. Dans la nature nous n'avons rien vu parlant directement d'infini; contre la conclusion tirée de là, on peut faire observer, que le « vrai sublime n'est pas dans la nature mais dans l'homme lui-même »; convenons-en, bien que dans la nature aussi il y ait bien des choses vraiment élevées. Mais pourquoi donc l'amour « sans bornes » ou un accès de courroux « foudroyant » nous semblent « sublimes »? Se peut-il que ce soit parce que la force de ces aspirations est « invin­cible », parce qu'elle « éveille l'idée d'infini par son invincibilité »? S'il en est ainsi, le besoin de dormir est beaucoup plus invincible: l'amant le plus passionné ne pourra guère rester sans dormir plus de quatre jours; beaucoup plus invincible que le besoin d'« aimer » est le besoin de manger et de boire; c'est là un besoin vraiment illi­mité, parce qu'il n'est pas un homme qui n'en reconnaisse la force, tandis qu'il en est beaucoup qui n'ont aucune idée de l'amour; ce besoin fait commettre des exploits beaucoup plus nombreux et beaucoup plus difficiles que le pouvoir « tout-puissant » de l'amour. Pourquoi donc l'idée de l'amour est sublime, tandis que celle du manger et du boire ne l'est pas? L'invincibilité n'est pas encore le sublime; l'illimité et l'infini ne sont pas du tout liés à l'idée de majesté.

Après cela il n'est guère possible de partager l'opinion que « le sublime est la prépondérance de l'idée sur la forme », ou que « l'essence du sublime consiste à éveiller l'idée d'infini ». En quoi consiste-t-elle donc? Une définition très simple du sublime embrassera pleinement, semble-t-il, et expliquera suffisamment tous les phénomènes se rapportant à son domaine.

« L'élevé est ce qui est beaucoup plus grand que tout ce à quoi nous le comparons. »
« L'objet élevé est l'objet qui dépasse de beaucoup par ses dimensions les objets auxquels nous le comparons; est élevé le phénomène qui est beaucoup plus fort que les autres phénomènes auxquels nous le comparons. »

Le Mont Blanc et le Kazbek sont des montagnes majestueuses parce qu'elles sont beaucoup plus énormes que les montagnes et les collines ordinaires, que nous avons l'habitude de voir; «majestueuse » est la forêt qui est cinq fois plus haute que nos pommiers, nos acacias, et mille fois plus énorme que nos jardins et nos boque­teaux. La Volga est beaucoup plus large que la Tvertsa ou la Kliazma; la surface unie de la mer est beaucoup plus vaste que la surface des étangs et des petits lacs que le voyageur rencontre à tout moment; les vagues de la mer sont beaucoup plus hautes que les vagues de ces lacs; aussi une tempête en mer est-elle un phénomène élevé, quand bien même elle ne mettrait personne en danger; le vent furieux pendant l'orage est cent fois plus fort qu'un vent ordinaire, son tapage et son hurlement sont beaucoup plus forts que le tapage et le sifflement produits par un vent violent ordinaire; pendant l'orage il fait beaucoup plus sombre qu'en temps ordinaire, l'obscurité atteint au noir; l'éclair est plus éblouissant que toute autre lumière -tout cela fait de l'orage un phénomène élevé. L'amour est beaucoup plus fort que nos calculs et nos desseins mesquins de tous les jours ; la colère, la jalousie, toute passion en général est également beau­coup plus forte qu'eux, c'est pourquoi la passion est un phénomène sublime. Jules César, Othello, Desdémone, Ophélie sont des indivi­dualités sublimes; parce que Jules César, comme capitaine et homme d'Etat, est de beaucoup supérieur à tous les capitaines et à tous les hommes d'Etat de son époque; Othello aime et est jaloux beaucoup plus violemment que les hommes ordinaires; Desdémone et Ophélie aiment et souffrent avec un dévouement absolu, dont les femmes ne sont pas toutes capables, loin de là. « Beaucoup plus, beaucoup plus fort » - voilà le trait distinctif du sublime.

Il convient d'ajouter qu'au lieu du terme « sublime » (das Erhabene) il serait beaucoup plus simple, plus caractéristique et mieux de dire « grand » (das Grofie). Jules César, Marius sont des caractères non pas « sublimes » mais « grands ». L'élévation morale n'est qu'un genre particulier de la grandeur en général.

Après avoir passé en revue les meilleurs cours d'esthétique, il est facile de se convaincre que dans notre bref aperçu nous avons ramené à la conception de sublime, ou de grand, adoptée par nous, toutes ses principales variantes. II reste à montrer comment la conception adoptée par nous de l'essence du sublime se rapporte aux pensées analogues exprimées dans les cours d'esthétique jouissant aujourd'hui d'une notoriété particulière.

Chez Kant, chez Hegel, chez Vischer il est dit que l'« élévation » est la conséquence de la supériorité sur l'entourage: « Nous comparons, disent-ils, l'élevé dans l'espace avec les objets qui l'entourent; pour cela, sur l'objet élevé, il doit y avoir de légères subdivisions permettant, à la comparaison, d'évaluer de combien de fois cet objet est plus grand que ceux qui l'entourent, de combien de fois, par exemple, une montagne est plus grande que l'arbre qui pousse sur elle. Le calcul est si long, qu'avant d'être arrivé au bout, nous nous y perdons; quand nous l'avons terminé, nous devons recommencer, parce que nous n'avons pas pu calculer, et nous calculons de nouveau vainement. Ainsi, il nous semble, à la fin, que la montagne est incommensurablement grande, infiniment grande. » « La comparaison avec les objets environnants est nécessaire pour que l'objet paraisse élevé», cette idée est très proche de la conception que nous adoptons concernant l'indice fondamental de l'élevé. Mais, ordinairement, elle ne s'applique qu'à l'élevé dans l'espace, alors qu'on doit l'appliquer également à toutes les classes de l'élevé. Ordinairement on dit: « l'élevé, c'est la prépondérance de l'idée sur la forme, et cette prépondérance, aux degrés inférieurs de l'élevé, on l'établit en comparant les dimensions de l'objet avec les objets environnants»; il nous semble qu'on devrait dire: «la supériorité du grand (ou de l'élevé) sur le petit et l'ordinaire, consiste dans des dimensions beaucoup plus grandes (l'élevé dans l'espace ou dans le temps) ou dans une force beaucoup plus grande (l'élevé des forces de la nature et l'élevé dans l'homme) ». D'indice secondaire et particulier de l'élévation, la comparaison et la supériorité de grandeur doivent être érigées en idées principales et générales pour définir l'élevé.

Ainsi donc, la notion d'élevé que nous adoptons se rapporte à la définition ordinaire de l'élevé, exactement comme notre notion de l'essence du beau se rapporte à l'ancienne conception, - dans les deux cas, nous élevons au degré de principe général et essentiel ce qui, auparavant, était considéré comme un indice particulier et secon­daire, et était dissimulé à l'attention par d'autres notions que nous rejetons comme accessoires.

En conséquence du changement de point de vue, l'élevé, comme le beau, nous semble un phénomène plus indépendant et, pourtant, plus proche de l'homme qu'on ne le croyait. En même temps, notre conception de l'essence de l'élevé le reconnaît une réalité effective, alors qu'ordinairement on estime que l'élevé dans la réalité ne paraît élevé que par l'intervention de notre imagination, élargissant jusqu'à l'infini les dimensions ou la force de l'objet ou du phénomène élevé. Effectivement, si l'élevé est essentiellement l'infini, alors il n'y a pas d'élevé dans le monde accessible à nos sens et à notre intelligence.

Mais si, d'après les définitions du beau et de l'élevé, adoptées par nous, le beau et l'élevé sont indépendants de l'imagination, d'un autre côté, ces définitions mettent au premier plan l'attitude envers l'homme en général et envers ses conceptions, des objets et phénomènes que l'homme trouve beaux et élevés: beau est ce en quoi nous voyons la vie telle que nous la comprenons et la souhaitons, comme elle nous réjouit; grand est ce qui est beaucoup plus haut que les objets aux­quels nous le comparons. Des définitions ordinaires de Hegel, au contraire, par une étrange contradiction, il suit: le beau et le grand sont introduits dans la réalité par le regard de l'homme sur les choses, ils sont créés par l'homme, mais n'ont aucun lien avec les idées de l'homme, avec sa façon de voir les choses. Il est clair également que les définitions du beau et de l'élevé, qui nous semblent justes, détrui­sent la liaison directe de ces notions, soumises l'une à l'autre par les définitions: « le beau est l'équilibre de l'idée et de l'image », « l'élevé est la prépondérance de l'idée sur l'image ». En effet, en adoptant la définition « le beau, c'est la vie », « l'élevé est ce qui est beaucoup plus grand que tout ce qui est proche ou analogue », nous devrons dire que le beau et l'élevé sont des notions absolument différentes, non soumises l'une à l'autre, et soumises à une seule notion générale, très éloignée des notions dites esthétiques: «l'intéressant».

Aussi bien, si l'esthétique est de par son contenu la science du beau, elle n'a pas le droit de parler de l'élevé comme elle n'a pas le droit de parler du bon, du vrai, etc. Mais si l'on entend par esthétique la science de l'art, alors évidemment, elle doit parler de l'élevé parce que l'élevé est du domaine de l'art.

Mais, en parlant de l'élevé, nous n'avons pas parlé jusqu'à présent du tragique, que l'on reconnaît ordinairement comme le genre suprême, le plus profond de l'élevé.

Les conceptions dominant actuellement dans la science concernant le tragique jouent un rôle très important non seulement dans l'esthé­tique, mais aussi dans de nombreuses autres sciences (par exemple, dans l'histoire), et même se confondent avec les notions courantes de vie. C'est pourquoi j'estime qu'il n'est pas superflu de les exposer d'une façon assez détaillée, pour donner un fondement à ma critique. Dans mon exposé, je suivrai rigoureusement Vischer, dont l'esthé­tique passe aujourd'hui pour la meilleure en Allemagne.

« Le sujet, par sa nature, est un être actif. En agissant, il reporte dans le monde extérieur sa volonté et, de ce fait, entre en collision avec la loi de la nécessité qui domine dans le monde extérieur. Mais l'action du sujet est nécessairement fixée par les limites individuel­les, et c'est pourquoi elle trouble l'unité absolue de la liaison objec­tive du monde. Cet outrage est la faute (die Schuld) et a sur le sujet cette répercussion que, lié par les liens de l'unité, le monde extérieur, comme un tout, est troublé par l'action du sujet et, de ce fait, l'action isolée du sujet entraîne à sa suite une série infinie et imprévisible de conséquences dans lesquelles le sujet ne reconnaît déjà plus son action et sa volonté; néanmoins il doit admettre le lien nécessaire entre tous ces phénomènes consécutifs et son action, et se sentir responsable de ces phénomènes. La responsabilité pour ce qu'il ne voulait pas faire et que, cependant, il a fait, a comme conséquence, pour le sujet, la souffrance, c'est-à-dire l'expression de la réaction du cours troublé des choses dans le monde extérieur à l'action qui les a troublées. La nécessité de cette réaction et de cette souffrance est renforcée du fait que le sujet menacé prévoit les conséquences, prévoit le mal pour lui-même, mais s'y expose par les moyens mêmes à l'aide desquels il voulait l'éviter. La souffrance peut se renforcer jusqu'à la mort du ' sujet et de son œuvre. Mais l'œuvre du sujet ne périt qu'en apparence, elle ne périt pas entièrement: une série objective de conséquences survit à la mort du sujet et, se fondant peu à peu avec l'unité univer­selle, s'épure de son étroitesse individuelle, reçue du sujet. Si le sujet, en périssant, se rend compte que sa souffrance est juste et que son œuvre ne périt pas, mais se purifie et triomphe du fait de sa mort à lui, la réconciliation est complète, et le sujet lui-même se survit avec sérénité dans son œuvre purifiée et triomphante. Tout ce mou­vement s'appelle le destin ou le « tragique ». Il y a différents genres de tragique. Sa première forme, c'est lorsque le sujet n'est pas réelle­ment coupable, mais pourrait seulement l'être, et que, partant, la force qui le fait périr est une force aveugle de la nature, laquelle, sur un sujet isolé qui se distingue par l'éclat extérieur de la richesse, etc, plus que par ses mérites intérieurs, montre que l'individuel doit périr parce qu'individuel. La mort du sujet provient ici non pas d'une loi morale, mais d'un accident qui, cependant, s'explique et se justifie par la pensée consolante que la mort est une nécessité universelle. Le tragique d'une simple faute (die einfache Schuld), c'est que la faute possible devient la faute réelle. Mais la faute n'est pas dans la contradiction objective nécessaire, mais dans une confusion quel­conque, rattachée à l'action du sujet. Cette faute trouble en quelque chose l'intégrité morale du monde. Du fait de cette faute souffrent d'autres sujets, et comme la faute est ici d'un seul côté, il semble d'abord qu'ils souffrent, bien qu'innocents. Mais, en ce cas, les sujets seraient un pur objet pour un autre sujet, ce qui contredit la signi­fication de la subjectivité. Aussi doivent-ils découvrir en eux-mêmes un côté faible par une quelconque erreur liée à leurs côtés forts, et périr du fait de ce côté faible: la souffrance du sujet principal, comme revers de son action, découle de la faute elle-même, par la force de l'ordre moral offensé. Les sujets offensés, ou bien le criminel lui-même, conscient de sa faute, peuvent être l'instrument du châti­ment. Enfin, la forme suprême du tragique est le tragique d'une collision morale. La loi morale générale se fractionne en exigences particulières, qui, souvent, peuvent être opposées les unes aux autres, de sorte qu'en satisfaisant à une exigence, l'homme en choque néces­sairement une autre. Cette lutte, qui découle d'une nécessité inté­rieure et non de causes occasionnelles, peut demeurer une lutte inté­rieure, dans le cœur d'un seul homme. Telle est la lutte dans le cœur de l'Antigone de Sophocle. Mais étant donné que l'art incarne tout dans des personnages distincts, ordinairement, la lutte de deux exi­gences de la loi morale est représentée dans l'art par la lutte de deux personnes. L'une des deux tendances contradictoires est plus juste et, partant, plus forte que l'autre; d'abord, elle remporte la victoire suc tout ce qui lui résiste, et, par là, devient injuste, en réprimant le droit juste de la tendance opposée. Dès lors, la justice passe du côté qui a d'abord été vaincu; et la tendance, au fond plus juste, périt, écrasée par sa propre injustice, sous les coups que lui porte la ten­dance opposée; celle-ci, étant offensée dans son droit, a pour elle, au début de la réaction, toute la force de la vérité et de la justice; mais, en remportant la victoire, elle-même tombe pareillement dans l'injus­tice, qui entraîne à sa suite la mort ou la souffrance. Toute cette marche du tragique est merveilleusement développée dans le Jules César de Shakespeare: Rome aspire à une forme monarchique de gouvernement; Jules César est le représentant de cette aspiration; elle est plus juste et, partant, plus forte que la tendance opposée, qui vise à maintenir l'organisation de Rome, établie de longue date; Jules César remporte la victoire sur Pompée. Mais ce qui existe de longue date a aussi le droit d'exister, il est détruit par Jules César, et la légalité qu'il a offensée se soulève contre lui en la personne de Brutus. César périt; mais les conspirateurs sont eux-mêmes tourmen­tés par la conscience que César, qu'ils ont fait périr, leur est supérieur; et la force dont il était le représentant ressuscite dans les triumvirats. Brutus et Cassius périssent; mais sur la tombe de Brutus, Antoine et Octave expriment le regret de sa mort. Ainsi s'accomplit, enfin, la réconciliation des tendances opposées, dont chacune est juste et injuste dans son exclusivisme, lequel s'efface peu à peu par la chute des deux tendances; de la lutte et de la mort surgissent l'unité et la vie nouvelle*. »

* F. Vischer, cit. Œuvres, t. I, pp. 279 et suivantes. - (N. R.)

De cet exposé, on voit que la notion de tragique dans l'esthé­tique allemande s'unit à la notion de destin, de sorte que le sort tragique de l'homme apparaît ordinairement comme « la collision de l'homme et du destin », comme la conséquence d'une «intervention du destin »-. La notion de destin est ordinairement dénaturée dans les nouveaux livres européens, qui s'efforcent de l'expliquer par nos con­ceptions scientifiques, et même de la rattacher à ces conceptions; aussi est-il nécessaire de la présenter dans toute sa pureté et dans toute sa nudité. Ainsi dégagée d'une confusion absurde avec les conceptions de la science, qui, au fond, la contredisent, elle dévoilera toute son inconsistance, que dissimulent les dernières adaptations à nos mœurs. Une vivante et véridique notion du destin existait chez les anciens Grecs (c'est-à-dire chez les Grecs d'avant l'apparition de la philosophie chez eux) et existe jusqu'à présent chez de nombreux peuples d'Orient; elle domine dans les récits d'Hérodote, dans les mythes grecs, dans les poèmes indiens, dans les contes des Mille et Une Nuits, etc. Pour ce qui est des transformations ultérieures de cette notion fondamentale, sous l'influence des conceptions du monde apportées par la science, nous estimons superflu de les énumérer et encore moins nécessaire de les soumettre à une critique particulière, puis que, comme la notion de tragique chez les esthéticiens modernes, elles proviennent toutes du désir de concilier l'inconciliable - les notions fantastiques de l'homme demi-sauvage et les notions scienti­fiques - et souffrent de la même inconsistance: la seule différence, c'est que le .caractère artificiel de la réunion de principes opposés dans les tentatives antérieures de rapprochement était plus évident que dans la notion de tragique, établie avec une extraordinaire pro­fondeur d'esprit dialectique. Aussi jugeons nous inutile d'exposer toutes ces notions dénaturées de destin, estimant suffisant de mon­trer comment la charpente initiale apparaît gauchement même de dessous le dernier habit dialectique le mieux fait, dont elle s'est revêtue dans la notion esthétique de tragique qui prédomine actuellement.

Voici comment les peuples, qui ont une notion naïve du destin, comprennent le cours de la vie humaine: si je ne prends aucune pré­caution contre le malheur, je puis rester sain et sauf, et je resterai presque toujours sain et sauf; mais si je prends des précautions, je périrai sans faute et je périrai justement par ce en quoi je cherchais le salut. Je m'apprête à partir en voyage et je prends toutes les pré­cautions contre les malheurs qui peuvent arriver en cours de route; entre autres, sachant qu'on ne peut pas trouver partout un secours médical, j'emporte avec moi plusieurs fioles de médicaments indis­pensables et je les glisse dans une poche latérale de la voiture. Que doit-il nécessairement en résulter d'après les notions des anciens Grecs ? Voici: ma voiture verse en cours de route; les fioles s'échap­pent de la poche; je suis moi-même renversé, ma tempe heurte une des fioles, je l'écrase, un éclat de verre me pénètre dans la tempe et je meurs. Si je n'avais pas pris de précautions, il ne me serait arrivé aucun malheur; mais j'ai voulu prendre des mesures contre le mal­heur et j'ai péri par cela même en quoi je cherchais ma sécurité. Pareille vision de la vie humaine convient si peu à nos conceptions, qu'elle n'a pour nous qu'un intérêt de fantastique; une tragédie, basée sur l'idée orientale ou ancienne-grecque de destin, aura pour nous la signification d'une fable, enlaidie par le remaniement. Pourtant, tout l'exposé des notions de tragique dans l'esthétique allemande que nous avons reproduit n'est qu'un essai pour mettre la notion de destin en accord avec les conceptions de la science moderne. Cette introduc­tion de la notion de destin dans la science par le truchement de la vision esthétique de l'essence du tragique, est faite avec une extraordinaire profondeur de pensée, attestant la grande force des cerveaux qui ont travaillé à concilier des conceptions de la vie, étrangères à la science, avec les conceptions de la science; mais cette profonde tentative sert de preuve frappante que pareils essais ne pourront jamais réussir: la science ne peut qu'expliquer la provenance des opinions fantastiques de l'homme demi-sauvage, mais non les con­cilier avec la vérité. La notion de destin a surgi et s'est développée de la façon suivante.

Un des effets de l'instruction sur l'homme consiste en ceci qu'élargissant son horizon visuel, elle lui donne la possibilité de com­prendre le vrai sens de phénomènes dissemblables de ceux qui lui sont proches et qui seuls semblent compréhensibles à un esprit non instruit, lequel ne peut concevoir les phénomènes étrangers à la sphère immédiate de ses fonctions vitales. La science fait compren­dre à l'homme que l'activité de la nature inorganique et la vie des plantes sont absolument distinctes de la vie de l'homme, et que la vie des animaux n'est pas non plus tout à fait identique à cette der­nière. L'homme sauvage ou demi-sauvage ne se représente pas d'autre vie que celle qu'il connaît directement: la vie de l'homme; il lui semble que l'arbre parle, sent, jouit et souffre à l'instar de l'homme; que les animaux agissent en tout aussi consciemment que l'homme qu'ils savent même parler la langue des hommes et ne la parlent pas uniquement parce qu'ils sont rusés et qu'ils espèrent gagner davantage en se taisant qu'en parlant. Il s'imagine exacte­ment de la même façon la vie d'un fleuve, d'un rocher: le rocher est un preux pétrifié, qui a conservé les sens et la pensée; le fleuve est une naïade, une ondine, un génie des eaux. Les tremblements de terre de Sicile sont dus à ce que le géant, écrasé sous cette île, s'efforce de rejeter le poids qui pèse sur ses membres. Le sauvage voit dans toute la nature une vie semblable à celle de l'homme; tous les phénomènes de la nature, il les attribue à l'action consciente d'êtres semblables à l'homme. De même qu'il humanise le vent, le froid, la chaleur (rappelons notre conte des trois moujiks - le moujik-vent, le moujik-froid et le moujik-soleil - qui discutaient pour savoir le­quel d'entre eux était le plus fort), les maladies (histoires du choléra, des douze sœurs-fièvres, du scorbut; cette dernière - chez les chas­seurs du Spitzberg), il humanise aussi, de la même façon, la force du hasard. Attribuer l'action du hasard à l'arbitraire d'un être sem­blable à l'homme est encore plus facile que d'expliquer d'une ma­nière analogue les autres phénomènes de la nature et de la vie, parce que précisément l'action du hasard, plutôt que les manifestations des autres forces, peut éveiller l'idée de caprice, d'arbitraire, de toutes les qualités propres à la personnalité humaine. Voyons donc com­ment, de la conception du hasard comme action d'un être semblable à l'homme, découlent toutes les propriétés attribuées au destin par les peuples sauvages et demi-sauvages. Plus importante est l'affaire projetée par l'homme, et plus il faut réunir de conditions pour qu'elle se réalise exactement comme il l'a projetée; toutes les con­ditions ne sont presque jamais réunies comme l'homme l'escomptait; aussi l'affaire importante ne se fait-elle presque jamais exactement comme l'homme l'avait supposé. Ce hasard, qui dérange nos plans, semble à l'homme demi-sauvage, comme nous l'avons dit, l'action d'un être semblable à l'homme, l'œuvre du destin; de ce caractère essentiel, qu'il remarque dans le hasard ou destin, dérivent d'elles-mêmes toutes les propriétés attribuées au destin par les sauvages modernes, par de très nombreux peuples d'Orient et par les anciens Grecs. Il est évident que ce sont justement les affaires les plus im­portantes qui donnent le champ libre au destin (parce que, comme nous l'avons dit, plus l'affaire est importante, plus nombreuses sont les conditions dont elle dépend, et, par conséquent, plus vaste est le champ qu'elle offre aux hasards). Poursuivons. Le hasard anéantit nos calculs, donc le destin aime anéantir nos calculs, il aime se moquer de l'homme et de ses calculs; il est impossible de prévoir le hasard, et il est impossible de dire pourquoi telle chose est arrivée ainsi et pas autrement, donc le destin est capricieux, fantasque; le hasard est souvent funeste à l'homme, donc le destin aime nuire à l'homme, le destin est méchant; et, effectivement, chez les anciens Grecs, le destin est misanthrope; un homme méchant et puissant aime nuire justement aux hommes les meilleurs, les plus intelligents, les plus heureux, ce sont eux aussi que le destin aime faire périr de préférence; un homme haineux, capricieux et très puissant, aime faire montre de sa force, en disant d'avance à celui qu'il veut anéantir: « voici ce que je veux faire de toi; essaye de lutter contre moi », le destin, lui aussi, proclame à l'avance ses décisions, pour avoir la joie maligne de nous démontrer notre impuissance devant lui et de se moquer de nos tentatives faibles, vaines, pour lutter contre lui, pour lui échapper. Pareilles opinions nous semblent étranges aujourd'hui. Mais voyons comment elles se sont répercutées sur la théorie esthétique du tragique.

Elle dit: l'action libre de l'homme trouble le cours naturel de la nature; la nature et ses lois s'insurgent contre l'offenseur de leurs droits; ceci a pour conséquence la souffrance et la mort de la per­sonne qui agit, si l'action a été assez puissante pour provoquer une sérieuse réaction: «voilà pourquoi tout ce qui est grand doit avoir un sort tragique ». La nature apparaît ici comme un être vivant, extrêmement irascible, extrêmement pointilleux sur le chapitre de son inviolabilité. Est-il possible, vraiment, que la nature s'offense? Est-il possible, vraiment, que la nature se venge? Non; elle continue d'agir éternellement d'après ses lois, elle ne sait rien de l'homme, ni de ses affaires; rien de son bonheur ni de sa mort; ses lois peuvent avoir et ont souvent une action funeste sur l'homme et sur ses affai­res; mais c'est sur ces mêmes lois que s'appuie toute action de l'homme. La nature est impassible à l'égard de l'homme, elle n'est ni son ennemie ni son amie; elle est une arène tantôt commode, tantôt incommode, pour son activité. Il n'est pas douteux que toute affaire importante de l'homme nécessite une âpre lutte contre la na­ture ou contre les autres hommes; mais pourquoi en est-il ainsi? Simplement parce que, quelque importante que soit une affaire par elle-même, nous avons l'habitude de ne pas la juger importante, si elle s'accomplit sans une âpre lutte. Ainsi, la respiration est ce qu'il y a de plus important dans la vie de l'homme; mais nous n'y faisons même pas attention, parce que, d'ordinaire, aucun obstacle ne s'y oppose; pour un sauvage qui se nourrit gratuitement des fruits que lui donne l'arbre à pain, et pour l'Européen, qui ne reçoit du pain que par le pénible travail agricole, la nourriture est importante au même titre ; mais recueillir les fruits de l'arbre à pain « n'est pas » une affaire « importante », parce qu'elle est facile ; le travail agricole « est important », parce qu'il est pénible. Donc, les affaires impor­tantes par leur signification essentielle, ne nécessitent pas toutes une lutte; mais nous avons l'habitude de ne qualifier d'importantes que les affaires difficiles. Il y a une quantité de choses précieuses qui n'ont aucun prix parce qu'on les reçoit gratuitement, par exemple, l'eau et la lumière solaire: et il y a une quantité d'affaires très im­portantes, auxquelles on n'attribue aucune importance, pour la seule raison qu'elles se font facilement. Mais admettons la phraséologie ordinaire; admettons que seules les affaires nécessitant une lutte pénible, soient importantes. Est-ce que cette lutte est toujours tra­gique? Point du tout; parfois elle est tragique, parfois elle ne l'est pas, c'est comme cela se trouve. Le navigateur lutte contre la mer, les tempêtes, les écueils; pénible est sa carrière; mais cette carrière doit-elle être nécessairement tragique? Pour un vaisseau que la tem­pête brise contre des écueils, il y a des centaines de navires qui arrivent à bon port. Admettons que la lutte soit toujours nécessaire; mais la lutte n'est pas toujours malheureuse. Et la lutte heureuse, si pénible qu'elle soit, n'est pas une souffrance, mais une jouissance, elle n'est pas tragique mais seulement dramatique. Et n'est-il pas vrai que si toutes les précautions nécessaires sont prises, l'affaire se termine presque toujours heureusement? Où donc est la nécessité du tragique dans la nature? Le tragique dans la lutte contre la nature est l'effet du hasard. Cela seul détruit la théorie qui y voit la « loi de l'univers ». — « Mais la société? Mais les autres hommes? est-ce que tout grand homme ne doit pas soutenir contre eux une pénible lutte? » Là encore il convient de dire que les grands événements de l'histoire ne sont pas toujours rattachés à une pénible lutte, mais que, par un abus de langage, nous avons l'habitude de qualifier de grands événements seulement ceux qui ont nécessité une pénible lutte. Le baptême des Francs fut un grand événement; mais a-t-il nécessité une pénible lutte? Il n'y a pas eu de pénible lutte non plus lors du baptême des Russes. Le destin des grands hommes est-il tragique? Parfois il est tragique, parfois il ne l'est pas, comme le sort des pe­tites gens; il n'y a là aucune nécessité. Et même il convient de dire que, d'une façon générale, le sort des grands hommes est habituel­lement plus doux que celui des hommes non remarquables; au reste, là encore, ce n'est pas que le destin soit particulièrement disposé en faveur des hommes remarquables ou mal disposé à l'égard des hom­mes qui ne le sont pas; cela tient simplement à ce que les premiers ont plus de forces, d'intelligence, d'énergie; les autres hommes éprouvent pour eux plus de respect, de sympathie, et les aident plus volontiers. Si les hommes sont enclins à envier la grandeur d'autrui, ils sont encore plus enclins à respecter la grandeur; la société vénérera un grand homme, si elle n'a pas de raisons particulières, accidentelles, de le croire nuisible pour elle-même. Le destin d'un grand homme est-il tragique ou non, cela dépend des circonstances; dans l'histoire également on rencontre moins de grands hommes dont le sort a été tragique que de grands hommes dans la vie desquels il y a eu beaucoup de dramatique mais pas de tragique. Crésus, Pom­pée, Jules César, ont eu un destin tragique; mais Numa Pompilius, Marius, Sylla, Auguste ont terminé leur carrière très heureusement. Que peut-on trouver de tragique dans le destin de Charlemagne, Pierre le Grand, Frédéric II, dans la vie de Luther, de Voltaire, de Hegel lui-même. Il y a eu beaucoup de lutte dans la vie de ces hommes; mais, en principe, il convient de reconnaître que le succès et le bonheur étaient de leur côté. Et si Cervantes est mort dans la misère, est-ce que des milliers d'hommes non remar­quables ne meurent pas dans la misère, qui auraient pu, non moins que Cervantes, compter sur un heureux dénouement de leur vie, et qui, par leur insignifiance, ne pouvaient pas du tout tomber sous le coup de la loi du tragique? Les hasards de la vie frappent indifféremment les hommes remarquables et ceux qui ne le sont pas, ils favorisent indifféremment les uns et les autres. Mais poursuivons notre examen; de la notion générale de tragique passons au tragique d'une « simple faute ».

« Dans le caractère d'un grand homme, dit la théorie esthétique dominante, il y a toujours un côté faible; dans les actes d'un homme remarquable, il y a toujours quelque chose d'erroné ou de criminel. Cette faiblesse, cette faute, ce crime, causent sa perte. Or, ils sont nécessairement dans le fond de son caractère, de sorte qu'un grand homme périt par ce qui est la source même de sa grandeur. » Souvent il en est bien ainsi, cela n'est pas douteux: les guerres interminables ont élevé Napoléon; ce sont elles aussi qui l'ont renversé; il en a été à peu près de même pour Louis XIV. Mais il n'en est pas toujours ainsi. Souvent un grand homme périt, sans aucune faute de sa part. C'est ainsi que mourut Henri IV et, avec lui, tomba Sully. Jusqu'à un certain point nous trouvons de ces morts innocentes aussi dans les tragédies, bien que leurs auteurs aient été liés par leurs con­ceptions: se peut-il que Desdémone ait été réellement la cause de sa mort? Chacun voit que seules les ruses infâmes de Iago l'ont fait périr. Se peut-il que Roméo et Juliette aient été eux-mêmes la cause de leur mort? Evidemment, si nous voulons coûte que coûte voir dans chaque être qui périt un criminel, nous pouvons les accuser tous: Desdémone est coupable d'être une âme candide, et, partant, de n'avoir pas prévu la calomnie; Roméo et Juliette sont coupables de s'aimer". L'idée de voir dans chaque être qui périt un coupable, est une idée artificielle et cruelle. Sa liaison avec l'idée du destin chez les Grecs et avec ses diverses variantes, est évidente. On peut indiquer ici un aspect de cette liaison: selon la notion de destin chez les Grecs, c'est l'homme lui-même qui est toujours coupable de sa propre perte; s'il avait agi autrement, il ne serait pas mort.

L'autre genre de tragique - le tragique d'une collision morale - l'esthétique le déduit de la même idée, mais prise à l'envers: dans le tragique d'une simple faute, on met à la base d'un destin tragique cette fausse vérité que chaque malheur et, surtout, le plus grand des malheurs, la mort, est la conséquence d'un crime; dans le tragique d'une collision morale les esthéticiens de l'école hégélienne partent de l'idée qu'un crime est toujours suivi de la punition du criminel, ou de sa mort, ou des tourments de sa propre conscience. Et cette idée prend manifestement sa source dans la légende des Furies fla­gellant le criminel. Il va sans dire que, dans cette idée, on entend par crimes non pas notamment les crimes de droit commun qui sont toujours punis par la législation de l'Etat, mais, d'une façon générale, les crimes moraux qui ne peuvent être punis que par un concours de circonstances, ou par l'opinion publique, ou par la conscience du criminel lui-même.

Pour ce qui est du châtiment par le concours des circonstances, il y a longtemps que nous nous moquons des vieux romans où « à la fin, la vertu triomphait toujours et le vice était puni ». Cependant beaucoup de romanciers et tous les auteurs de traités d'esthétique veulent absolument que le vice et le crime soient punis ici-bas. Et voici qu'apparaît la théorie qui prétend qu'ils sont toujours punis par l'opinion publique et par les remords de conscience. Mais cela non plus n'arrive pas toujours. Pour ce qui est de l'opinion publique, elle ne poursuit pas tous les crimes moraux, loin de là. Or, si la voix de la société n'éveille pas à tout instant notre conscience, alors, dans l'énorme majorité des cas, elle ne s'éveillera pas en nous, ou, si elle s'éveille, elle s'endormira très vite. Tout homme instruit comprend combien il est ridicule de regarder le monde avec les yeux des Grecs de l'époque d'Hérodote; chacun comprend fort bien aujourd'hui que la souffrance et la mort des grands hommes n'ont rien de nécessaire; que les hommes qui meurent ne meurent pas tous pour leurs crimes; que les criminels ne meurent pas tous; que les crimes ne sont pas tous punis par le jugement de l'opinion publique, etc." Aussi doit-on dire que le tragique n'éveille pas toujours en nous l'idée de nécessité, et que ce n'est nullement dans l'idée de nécessité qu'est le fondement de l'action du tragique sur l'homme et que ce n'est pas en elle qu'est l'essence du tragique. En quoi donc est l'essence du tragique?

Le tragique est la souffrance ou la mort de l'homme, cela est tout à fait suffisant pour nous emplir d'horreur ou de compassion, même lorsque dans cette souffrance, dans cette mort, ne se manifeste aucune « force infiniment puissante et invincible ». Que la cause de la souffrance ou de la mort d'un homme soit le hasard, ou la néces­sité, la souffrance et la mort n'en sont pas moins horribles. On nous dit: «Une mort purement accidentelle est une absurdité dans la tragédie »-, dans les tragédies écrites par des auteurs, peut-être; dans la vie réelle - non. En poésie, l'auteur estime de son devoir néces­saire de « déduire le dénouement du nœud lui-même »; dans la vie, le dénouement est souvent tout à fait accidentel, et un sort tragique peut être tout à fait accidentel, sans cesser d'être tragique. Nous reconnaissons que le sort de Macbeth et de lady Macbeth est tragi­que et découle nécessairement de leur situation et de leurs actes. Mais n'est-il pas tragique le sort de Gustave-Adolphe qui périt tout à fait par hasard à la bataille de Lützen, sur le chemin du triomphe et des victoires? La définition : « Le tragique est l'horrible dans la vie humaine», semble être la pleine définition du tragique dans la vie et dans l'art. Il est vrai que la plupart des œuvres d'art nous donnent le droit d'ajouter: « l'horrible qui frappe l'homme est plus ou moins inévi­table»; mais, premièrement, une chose est douteuse: jusqu'à quel point l'art a raison de représenter cet horrible presque toujours iné­vitable, quand, la plupart du temps, dans la réalité même, il n'est pas du tout inévitable, mais purement accidentel; deuxièmement, il semble que, très souvent, uniquement par l'habitude de rechercher dans toute grande œuvre d'art « un enchaînement nécessaire de circonstances », « un développement nécessaire de l'action découlant de l'essence de l'action même», nous trouvions, tant bien que mal, une « nécessité dans la marche des événements » même là où elle n'existe pas du tout, par exemple, dans la plupart des tragédies de Shakespeare.

On ne peut pas ne pas souscrire à la définition prédominante du comique: «le comique est la prépondérance de l'image sur l'idée», autrement dit: le vide et l'insignifiance intérieurs, masqués par des dehors, qui prétendent être le contenu et la signification réels; mais, en même temps, il convient de dire que Vischer, auteur du meilleur traité d'esthétique en Allemagne, a trop restreint la notion de comi­que, en l'opposant, pour maintenir la méthode dialectique hégélienne de développement des notions, seulement à la notion de sublime. Le comique mesquin ou le comique bête ou stupide, est évidemment l'opposé du sublime; mais le comique mons­trueux, le comique laid est l'opposé du beau et non du sublime. Le sublime, selon l'exposé de Vischer lui-même, peut être laid; comment le comique laid peut-il être opposé au sublime, alors qu'ils se distinguent non pas par l'essence, mais par le degré, non pas par la qualité, mais par la quantité, alors que le laid mesquin appartient au comique, tandis que le laid énorme ou terrible appartient au su­blime? Que le laid soit l'opposé du beau, cela est évident.

Ayant fini d'examiner les conceptions de l'essence du beau et du sublime, nous devons passer maintenant à l'analyse des opinions qui prédominent sur les différents moyens de réaliser l'idée de beau.

C'est là, semble-t-il, qu'apparaît en relief l'importance des con­ceptions fondamentales, dont l'analyse a occupé tant de pages dans cet aperçu: l'écart vis-à-vis de la conception prédominante de l'essence de ce qui fait le principal contenu de l'art, conduit néces­sairement à un changement des conceptions de l'essence même de l'art. Le système d'esthétique dominant actuellement, distingue avec juste raison trois formes d'existence du beau, par lequel ce système entend les différents aspects du beau ainsi que le sublime et le comi­que. (Nous ne parlerons que du beau parce qu'il serait fastidieux de répéter trois fois une seule et même chose: tout ce que le système esthétique actuellement dominant dit sur le beau, il l'applique parfaitement aux différents aspects du beau; de même, notre critique des conceptions dominantes des différentes formes du beau et nos propres conceptions du rapport entre le beau dans l'art et le beau dans la réalité, sont pleinement applicables à tous les autres éléments constituant le contenu de l'art, et, dans leur nombre, au sublime et au comique.)

Les trois formes différentes sous lesquelles existe le beau, sont les suivantes: le beau dans la réalité (ou dans la nature) comme s'exprime l'école hégélienne, le beau dans l'imagination et le beau dans l'art (dans l'être réel, que lui attribue l'imagination créatrice de l'homme). Le premier des problèmes fondamentaux qui se ren­contrent ici, est celui du rapport du beau dans la réalité et du beau dans l'imagination et dans l'art. L'esthétique hégélienne le résout de la façon suivante: le beau dans la réalité objective a des défauts qui détruisent sa beauté; voilà pourquoi notre imagination est obligée de remanier le beau qu'elle trouve dans la réalité objective, pour le débarrasser des défauts inséparables de son existence réelle et le rendre vraiment beau. Vischer, d'une manière plus complète et plus tranchée que les autres esthéticiens, fait l'analyse des défauts du beau objectif. Aussi doit-on soumettre son analyse à la critique. Pour éviter le reproche d'avoir intentionnellement atténué les défauts signalés par les esthéticiens allemands dans le beau objectif, je dois citer ici à la lettre la critique de Vischer du beau dans la réalité (Aesthetik, II. Teil, Seite 9 und folg.) :

« L'inconsistance intérieure de toute la forme objective de l'existence du beau se révèle en ceci que la beauté se trouve dans un rapport extrêmement précaire envers les buts du mouvement historique, même sur le terrain où elle paraît la plus assurée (c'est-à-dire dans l'homme; les événements historiques détruisent souvent une quantité de beau; par exemple,dit Vischer, la Réforme a détruit la joyeuse liberté et la variété bigarrée de la vie allemande des XIIIe - XVe siècles). Mais, d'une façon générale, i! est évident que la bienveillance du hasard dont parle le § 234, existe rarement dans la réalité (le § 234 dit: pour l'existence de la beauté, il est nécessaire qu'au moment de la réalisation du beau il n'y ait pas d'interventions de hasards nuisibles (der stôrende Zufall). L'essence du hasard consiste en ceci qu'il peut être ou ne pas être, ou être différent; par conséquent, tin hasard nuisible peut parfois ne pas être dans l'objet. C'est pourquoi il semble qu'en même temps que des individus laids, il doive y en avoir de vraiment beaux. En outre, justement du fait de la vivacité (Lebendigkeit), qui constitue l'avan­tage imprescriptible du beau dans la réalité, sa beauté est éphémère; la raison de ce caractère éphémère, c'est que le beau dans la réalité apparaît non pas pat une tendance à la beauté; il apparaît et existe par la tendance générale de la nature à la vie; quand cette tendance se réalise, le beau apparaît uniquement par suite de circonstances accidentelles, et non comme quelque chose de voulu (allés Naturschône nicht gewollt ist) . . . Les apparitions du beau sont rares dans l'histoire; le parfaitement beau est rare aussi dans la nature, en général. Dans une lettre bien connue, Raphaël, qui vivait au pays de la beauté, se plaint de la carestia di belle donne*;

* Le manque de belles femmes. - (N. R.)

et ce n'est pas souvent qu'on trouve à Rome des modèles comme était Vittoria d'Albano au temps de Rumohr. La dernière création de la nature qui vise à s'élever toujours plus haut, c'est l'homme beau. II est vrai qu'elle le crée rarement, parce qu'il y a trop de conditions qui contrecarrent ses idées» (Goethe). Tout ce qui vit a une foule d'ennemis. La lutte contre eux peut être sublime ou comique. Mais rares sont les cas où le laid devient comique ou sublime. Nous nous trouvons au milieu de la vie et de ses rapports infiniment variés. C'est pourquoi le beau dans la nature est vivant; mais, se trouvant au milieu de rapports variés innombrables, il est exposé de tous côtés à des collisions, à la détérioration; parce que la nature se préoccupe de toute la niasse des objets, et non d'un seul objet distinct; il lui faut la conservation, et non la beauté proprement dite. S'il en est ainsi, la nature n'a pas besoin d'entretenir la beauté de ce peu de beau qu'elle crée par hasard: la vie va de l'avant, sans se soucier de la destruction de l'image, ou bien elle la conserve mais seulement enlaidie. « La nature lutte pour la vie et l'être, pour la conservation et la reproduction de ses œuvres, sans se soucier de leur beauté ou de leur laideur. Une forme, destinée à être belle de naissance, peut être endom­magée par hasard dans une de ses parties; aussitôt, les autres parties s'en ressen­tent aussi; parce qu'alors la nature a besoin de forces pour rétablir la partie endommagée, et elle les prélève sur les autres parties, ce qui nuit nécessairement à leur développement. Dès lors, l'être devient non pas tel qu'il devait être, mais tel qu'il peut être» (Gœthe, dans ses notes aux œuvres de Diderot). Visiblement ou imperceptiblement, les endommagements se répètent et s'accroissent, jusqu'à ce que l'être tout entier soit détruit. Durée éphémère, fragilité, voilà le triste sort de tout ce qui est beau dans la nature. Non seulement l'éclairage magnifique d'un paysage, mais même l'époque florissante de la vie organique, ne durent qu'un instant. «Rigoureusement parlant, on peut dire que l'homme beau n'est beau que l'espace d'un instant. » « Bien courte est la période de temps durant laquelle le corps humain peut être qualifié de beau » (Gœthe). Il est vrai que de beauté fanée de la jeunesse se développe une beauté supérieure - la beauté du caractère, que le regard remarque dans les traits de la physionomie et dans les actes. Mais cette beauté, elle aussi, est éphémère; parce que le caractère se préoccupe de buts moraux, et non pas de la beauté de la silhouette et des mou­vements, pendant que l'homme travaille à atteindre ces buts... A un certain moment, la personne est pleine de la conscience de son but moral, et apparaît telle qu'elle est, belle au plus profond sens du mot; mais, à un autre moment l'homme est occupé par quelque chose qui n'a qu'un lien indirect avec le bu! de sa vie, et, alors, le contenu véritable du caractère ne se manifeste pas dan: l'expression du visage; parfois l'homme est occupé d'une affaire dont l'ont chargé les nécessités de la vie ou un besoin vital; et toute expression élevée est ensevelie sous l'indifférence ou l'ennui, sous la répugnance. Il en est également ainsi dans toutes les sphères de la nature, qu'elles appartiennent ou non au domaine moral... Ce groupe de guerriers se range et avance, comme s'il était enflammé par l'esprit de Mars; mais, une minute après, il s'est dispersé, les mouvement ont cessé d'être beaux, les meilleurs hommes gisent, blessés ou tués: ces guerrier ne sont pas un tableau vivant *, ils songent à la bataille, et non à ce que leur bataille ait un bel aspect. La non-préméditation (das Nichtgewolltseln) est l'essence de tout le beau dans la nature; elle réside dans son essence à tel point que nous éprouvons une sensation extrêmement désagréable si nous remarquons dans la sphère du beau réel un calcul, quel qu'il soit, visant précisément à la beauté. La beauté, qui a conscience de sa beauté et s'en préoccupe, qui apprend devant un miroir à être belle, est vaine, c'est-à-dire insignifiante. L'affectation de beauté, dans ce qui existe réellement, est l'opposé absolu de la vraie grâce ... Le caractère fortuit, la non-préméditation de la beauté, l'ignorance où elle est d'elle-même, est le germe de la mort, mais aussi le charme du beau dans la réalité; de sorte que dans la sphère consciente, le beau disparaît à l'instant même où il prend connaissance de sa beauté, où il commence à l'admirer. La naïveté de l'homme simple disparaît dès l'instant qu'il est touché par la civilisation; les chants populaires disparaissent, quand on y fait attention, quand on commence à les recueillir; le costume pittoresque des peuples demi-sauvages cesse de leur plaire, quand ils voient l'habit coquet du peintre venu les étudier; si la civili­sation, séduite par une parure pittoresque, veut la conserver, elle devient aussitôt un masque, et le peuple l'abandonne.

Mais la bienveillance du hasard n'est pas seulement rare et fugitive, d'une façon générale, elle ne doit être considérée que comme une bienveillance relative; le hasard nuisible, enlaidissant, n'est jamais entièrement vaincu dans la nature, si nous rejetons le masque radieux, jeté, par l'éloignement du temps et du Heu, sur la perception (Wahrnehmung) du beau dans la nature, et si nous examinons plus sévèrement l'objet; le hasard enlaidissant apporte dans un groupe de quel­ques objets, beau apparemment, beaucoup d'éléments qui nuisent à sa beauté intégrale; bien plus: ce hasard nuisible fait irruption aussi dans un objet isolé, qui, d'abord, nous semblait parfaitement beau, et nous constatons que rien ne se soustrait à sa domination. Si, d'abord, nous n'avons pas remarqué les défauts, cela provenait d'un autre hasard favorable — de l'heureuse disposition de notre esprit, qui rend le sujet capable de voir l'objet du point de vue de la forme pure. Plus exactement, c'est l'objet lui-même qui, relativement pur de la souillure du hasard enlaidissant, éveille en nous cette disposition d'esprit.

Il suffit de regarder de plus près le beau dans la réalité pour se convaincre qu'il n'est pas vraiment beau; alors il apparaîtra clairement que, jusque-là, nous dissimulions simplement à nous-mêmes une vérité évidente. Cette vérité, c'est la domination nécessaire et universelle du hasard enlaidissant. Ce n'est pas nous qui devons démontrer qu'elle s'étend absolument sur tout, c'est l'idée opposée qui aurait besoin d'être démontrée, c'est l'opinion selon laquelle, étant donné la cohésion infiniment variée et intime de tout ce qui existe dans le monde, un objet distinct quelconque peut conserver son intégrité en dépit de tous les obs­tacles, perturbations et collisions enlaidissants. Nous devons simplement analy­ser d'où provient l'illusion qui dit à nos sens que certains objets font soi-disant exception à la loi commune de la dépendance du hasard enlaidissant; nous le ferons par la suite; pour l'instant, nous montrerons simplement que les exceptions apparentes à la loi commune sont effectivement une illusion, une apparence (ein Schein). Certains beaux objets sont une réunion de beaucoup d'objets; en ce cas, si nous regardons avec attention, nous trouverons toujours, premièrement, que nous voyons ces objets dans cette union, dans ce rapport, uniquement parce que nous nous sommes arrêtés, par hasard, à une certaine place, parce que nous les regardons, par hasard, d'un certain point de vue. Cela est surtout vrai pour les pay­sages: leurs plaines, leurs montagnes, leurs arbres s'ignorent les uns les autres; l'idée ne peut pas leur venir de se grouper en un tout pittoresque; nous les voyons sous des couleurs et des contours harmonieux, uniquement parce que nous-mêmes sommes en tel endroit et non pas en tel autre. Mais même de ce point de vue favorable, nous trouverons ici des buissons, là une colline, qui détruisent l'harmonie; ici, une hauteur insuffisante, des ombres; et nous devrons avouer que notre vue intérieure remaniait, complétait, corrigeait le paysage. Il en est de même d'un groupe d'êtres vivants qui bougent, qui agissent. Parfois la scène peut être effectivement pleine de sens et d'expression, mais, dans cette scène, les groupes, substantiellement liés, sont séparés par l'espace; cette fois encore, la vue intérieure le supprime, rapproche ce qui doit être lié, rejette l'inutile, le superflu. D'autres objets sont beaux, pris isolément. Alors, nous renonçons à la beauté de l'entourage, nous laissons échapper l'ambiance de notre vue, nous séparons les objets de leur entourage, la plupart du temps, inconsciemment et sans intention; lorsqu'une beauté entre dans une société, nos yeux ne voient plus qu'elle, nous oublions les autres personnages. Mais dans l'un et l'autre cas, que nous trouvions de la beauté dans un seul objet ou dans un groupement d'objets, la conséquence sera la même, si nous examinons la beauté plus sévère­ment. A la surface d'un objet beau, nous découvrirons la même chose que dans un beau groupement d'objets: parmi les belles parties il s'en trouvera de laides, et elles se trouveront dans chaque objet, si favorable que lui soit un hasard heureux. C'est encore heureux que notre œil ne soit pas un microscope, et que notre simple vue idéalise déjà les objets; autrement, la boue et les infusotres dans l'eau la plus pure, les impuretés sur la peau la plus tendre, détruiraient pour nous toute beauté. Nous ne voyons les choses qu'à un certain degré d'éloignement. Or, l'éloignement par lui-même idéalise déjà toutes choses. Non seulement il cache l'impureté de la surface, mais, d'une façon générale, il atténue les détails de la composition des corps, qui les enchaînent à la terre, il les soustrait à la triviale clarté, à la précision qui compte les grains de sable, qui met en ligne de compte chaque détail. De sorte que le processus même de la vue se charge d'une partie du travail consistant à élever l'objet vers la forme pure. L'éloignement dans le temps agit de la même façon que l'éloignement dans l'espace: l'histoire et le souvenir ne nous restituent pas tous les petits détails sur un grand homme ou sur un grand événement; ils passent sous silence les mobiles petits, secon­daires, d'un grand phénomène, ses côtés faibles; ils passent sous silence la quantité de temps que les grands hommes ont dépensée dans leur vie à s'habiller et à se déshabiller, à manger, à boire, à se moucher, etc. Grâce à cela, les choses mesquines et qui gênent la beauté, nous sont cachées; mais ce n'est pas tout; même dans l'objet en apparence le plus beau, si nous l'examinons attentive­ment, nous remarquons nettement une quantité de défauts importants ou non. Si, par exemple, aucun hasard enlaidissant n'a laissé son empreinte à la surface d'une silhouette d'homme, nous remarquerons sans faute, même dans les formes essentielles, une dérogation quelconque aux proportions. Cela apparaîtra claire­ment au premier coup d'œil jeté par nous sur un plâtre, moulé exactement sur un visage réel. Rumohr, dans la préface à ses Etudes italiennes, a embrouillé à l'extrême toutes les idées relatives à cette question: il veut démasquer le mensonge du faux idéalisme dans l'art, qui vise à améliorer la nature dans ses formes pures et constantes; il s'élève avec juste raison contre un tel idéalisme en disant que l'art ne peut pas refaire les formes immuables de la nature que celle-ci lui offre nécessairement et invariablement. Mais il s'agit de savoir si, dans la réalité, les formes de la nature, fondamentales, inviolables pour l'art, se trouvent dans un développement parfaitement pur. Rumhor répond à cela que « la nature n'est pas un objet distinct, qui se présente à nous sous la domi­nation du hasard, mais l'ensemble de toutes les formes vivantes, l'ensemble de tout ce qui a été créé par la nature, ou, pour mieux dire, la force créatrice elle-même »-, c'est à elle que doit se vouer l'artiste, et ne pas se contenter de mo­dèles isolés. C'est parfaitement exact. Mais, ce faisant, Rumohr tombe ensuite dans le naturalisme qu'il entend poursuivre au même titre que le faux idéalisme: sa thèse que « la nature exprime tout par ses formes, de la meilleure façon », devient dangereuse quand il l'applique à un phénomène isolé, et, contredisant ce que lui-même a dit plus haut, affirme que dans la réalité il y a soi-disant des « modèles parfaits » comme, par exemple, Vittoria d'Albano, qui était « plus belle que toutes les œuvres d'art à Rome, et dont la beauté était inaccessible aux artistes », Nous sommes fermement convaincus que pas un des artistes qui l'ont prise pour modèle, n'a pu reporter dans son œuvre toutes ses formes, sous l'aspect où il les voyait, parce que Vittoria était une beauté isolée, et qu'un individu ne peut être absolu; ainsi, l'affaire est réglée, et nous ne voulons plus parler de la question que pose Rumohr. Si même nous admettons que dans Vittoria toutes les formes essentielles étaient parfaites, - le sang, la chaleur, le processus de vie avec ses détails enlaidissant la beauté, et dont les traces demeurent sur la peau, tous ces détails suffiraient pour placer l'être vivant, dont parle Rumohr, infiniment au-dessous des hautes œuvres d'art qui ont un sang, une chaleur, un processus de vie sur la peau, etc., simplement imaginaires.

Ainsi donc, l'objet qui appartient aux rares manifestations de la beauté, n'est pas vraiment beau, comme le montre un examen plus attentif, mais seulement plus proche que les autres du beau, plus affranchi des hasards enlaidissants ».

Avant de soumettre à la critique les différents reproches adressés au beau dans la réalité, nous pouvons affirmer hardiment que le beau est vraiment beau et, en dépit de tous ses défauts, si grands qu'ils soient, satisfait pleinement un homme sain. Certes, une fan­taisie oisive peut dire à propos de tout: «ceci n'est pas bien, cela manque, cela est superflu»; mais ce développement de l'imagina­tion, qui ne se contente de rien, doit être tenu pour un phénomène morbide. Un homme sain rencontre dans la réalité une quantité d'objets et de phénomènes qui, lorsqu'il les regarde, ne lui font pas venir à l'esprit le désir qu'ils soient autrement que ce qu'ils sont, ou qu'ils soient mieux. L'idée que l'homme a soi-disant absolument besoin de la « perfection », est une idée fantastique, si par « perfec­tion » on entend une espèce d'objet qui réunirait toutes les qualités possibles et n'aurait aucun des défauts que peut découvrir dans l'objet, par désœuvrement, l'imagination d'un homme au cœur froid ou blasé. Pour moi, la « perfection » est ce qui me satisfait pleine­ment dans son genre. Et l'homme sain voit une quantité de ces phénomènes dans la réalité. Quand un homme a le cœur vide, il peut donner libre cours à son imagination; mais dès l'instant que la réalité est tant soit peu satisfaisante, les ailes de la fantaisie sont liées. D'une façon générale, la fantaisie ne s'empare de nous que lorsque nous sommes trop pauvres dans la réalité. Couché sur des planches nues, il arrive à l'homme de rêver à un lit luxueux, fait d'un bois précieux, inouï, à un matelas en duvets d'eider, à des oreil­lers ornés de dentelles du Brabant, à un baldaquin fait d'un inimagi­nable tissu de Lyon. Mais se peut-il qu'un homme sain rêve à tout cela, quand il a un lit qui, sans être luxueux, est suffisamment moel­leux et commode? « Le mieux est l'ennemi du bien. » S'il arrive à l'homme de vivre au milieu de la toundra sibérienne ou sur les ter­rains salifères, au-delà de la Volga, il peut rêver de jardins enchantés avec des arbres jamais vus, aux branches de corail, aux feuilles d'émeraude et aux fruits de rubis; mais, une fois installé dans une quelconque province de Koursk, ayant pleine possibilité de se pro­mener tout son content dans un verger, sinon riche du moins très convenable, planté de pommiers, de cerisiers, de poiriers et avec d'ombreuses allées de tilleuls, le rêveur oubliera à coup sûr non seulement les jardins des Mille et Une Nuits, mais même les bois de citronniers d'Espagne. L'imagination bâtit ses châteaux en Espagne lorsqu'en fait on manque non seulement d'une bonne maison, mais même d'une petite isba passable. L'imagination se donne libre cours lorsque les sens sont inoccupés; la pauvreté de la vie réelle est la source de la vie dans la fantaisie. Mais dès que la réalité devient tant soit peu supportable, à côté d'elle, tous les rêves de l'imagina­tion nous paraissent ennuyeux et ternes. L'opinion que soi-disant « les désirs de l'homme n'ont pas de bornes » est fausse dans le sens qu'on lui donne ordinairement, dans le sens qu'« aucune réalité ne peut les satisfaire »; au contraire, l'homme se satisfait non seulement « par le meilleur de ce qui peut exister dans la réalité », mais il se contente même d'une réalité assez médiocre. Il convient de distin­guer ce qu'on sent en réalité de ce qu'on dit simplement. Les désirs s'excitent par l'imagination jusqu'à une tension de fièvre chaude uniquement au cas où une nourriture saine, même assez simple, fait totalement défaut. C'est un fait que prouve toute l'histoire de l'humanité et qu'a éprouvé sur lui-même tout homme qui a vécu et s'est observé. C'est un cas particulier de la loi commune de la vie humaine, selon laquelle les passions atteignent un développement anormal uniquement par suite de l'état anormal de l'homme qui s'y adonne, et uniquement au cas où un besoin naturel et, au fond, assez calme, qui donne naissance à telle ou telle passion, est resté trop longtemps sans une satisfaction appropriée, calme et sans rien de titanique. Il est certain que l'organisme de l'homme n'a pas besoin et ne peut supporter des désirs et des satisfactions de titan; il est non moins certain que chez un homme sain les désirs sont propor­tionnés aux forces de son organisme. De ce point de vue général, passons à l'autre, au point de vue spécial.

On sait que nos sens se fatiguent vite et se blasent, c'est-à-dire se satisfont. Cela est vrai non seulement pour les sens inférieurs (le toucher, l'odorat, le goût), mais aussi pour les sens supérieurs, la vue et l'ouïe. Aux sens de la vue et de l'ouïe est intimement lié le sens esthétique, inconcevable sans eux. Quand, de lassitude, l'homme perd le désir de regarder le beau, le besoin de jouissance esthétique de ce beau ne peut manquer de disparaître, lui aussi. Et si un homme ne peut pas regarder tous les jours, un mois durant, sans se fatiguer, un tableau, fût-il de Raphaël, il est évident que non seulement ses yeux, mais aussi son sens esthétique s'est blasé, satisfait pour un temps. Ce qui est vrai pour la durée de la jouissance, est également vrai pour son intensité. Satisfaite normalement, la force de la jouissance esthétique a ses limites. S'il lui arrive parfois de les dépasser, ce n'est pas par suite d'un développement intérieur et naturel, mais en raison de circonstances particulières, plus ou moins accidentelles et anormales (par exemple, nous admirons avec un enthousiasme particu­lier le beau, quand nous savons que nous devrons bientôt nous en sé­parer, que nous ne pourrons pas en jouir aussi longtemps que nous l'aurions voulu, etc.). En un mot, le fait est évidemment indiscutable que notre sens esthétique, comme tous les autres sens, a ses limites normales quant à la durée et à l'intensité de sa tension, et que, sous ces deux rapports, on ne saurait le qualifier d'insatiable ou d'infini.

De même il a des limites, et assez étroites, en ce qui concerne son goût, sa finesse, ses exigences, ou ce qu'on appelle la soif de la perfection. Nous aurons l'occasion de montrer par la suite que bien des choses, qui ne sont même pas du tout d'une beauté de premier ordre, satisfont le sens esthétique dans la réalité. Nous voulons dire par là que dans le domaine de l'art également, le sens esthétique est au fond très indulgent. Pour un seul mérite quelcon­que, nous pardonnons à une œuvre d'art des centaines de défauts; nous ne les remarquons même pas, si seulement ils ne sont pas trop laids. A titre d'exemple, il suffit de signaler la plupart des œuvres de la poésie romaine. Il faut être dépourvu de sens esthétique pour ne pas admirer Horace, Virgile, Ovide. Et pourtant, que de côtés faibles chez ces poètes! A vrai dire, tout est faible chez eux, excepté une seule chose — la perfection de la langue et le développement des idées. Ou bien ils n'ont aucun contenu, ou bien ce contenu est le plus insignifiant; pas d'indépendance; pas de fraîcheur; pas de simplicité; chez Virgile et chez Horace, presque nulle part il n'y a de sincérité ni d'entrain. Mais la critique a beau nous signa­ler tous ces défauts, - en même temps elle ajoute que la forme, chez ces poètes, est portée à une haute perfection, - et cette seule goutte de bon suffit à notre sens esthétique pour se satisfaire et jouir. Pourtant, même en ce qui concerne la forme, il y a des défauts graves chez tous ces poètes: chez Ovide et Virgile il y a presque toujours des longueurs; très souvent les odes d'Horace, elles aussi, sont trop étendues; la monotonie est très grande chez ces trois poètes; souvent l'artificiel, le tiré par les cheveux, sautent désagréa­blement aux yeux. N'importe; il reste tout de même quelque chose de bon en eux, et nous nous délectons. Comme antipode de ces poètes du fini extérieur, on peut citer en exemple la poésie popu­laire. Quelle qu'ait été la forme initiale des chansons populaires, elles arrivent jusqu'à nous presque toujours altérées, remaniées ou mises en pièces; leur monotonie est aussi très grande; enfin, il y a dans toutes les chansons populaires des procédés mécaniques, on voit apparaître des ressorts communs, sans l'aide desquels ces chansons ne développent jamais leurs sujets; mais, dans la poésie populaire, il y a beaucoup de fraîcheur, de simplicité, - et cela suffit à notre sens esthétique pour l'admirer.

En un mot, comme tout autre sens sain, comme tout besoin véritable, le sens esthétique tend beaucoup plus à se satisfaire qu'à se montrer exigeant dans ses prétentions; de par sa nature, il se réjouit en se satisfaisant; mécontent de l'absence d'aliment, il est prêt à se contenter du premier objet passable. Le peu d'exigence du sens esthétique est démontré encore par ceci qu'ayant des œuvres de premier ordre, il ne dédaigne pas du tout celles de second ordre. Les tableaux de Raphaël ne nous obligent pas à trouver mauvaises les œuvres de Greuze; ayant Shakespeare, nous lisons et relisons avec délices les œuvres de poètes de second et même de troisième ordre. Le sens esthétique recherche le bon, et non pas le parfait fantastique. C'est pourquoi, si, dans le beau réel, il y avait une quan­tité de défauts graves, nous nous en contenterions tout de même. Mais voyons de plus près jusqu'à quel point sont justes les repro­ches faits au beau dans la réalité, et jusqu'à quel point sont justes les conclusions tirées de ces reproches.

I. «Le beau dans la nature n'est pas prémédité; déjà pour cette seule raison, il ne peut être aussi beau que le beau dans l'art, créé avec préméditation. » En effet, la nature inanimée ne pense pas à la beauté de ses créations, comme l'arbre ne se préoccupe pas de la succulence de ses fruits. Néanmoins, il faut avouer que notre art, jusqu'à présent, n'a rien pu créer d'analogue même à une orange ou à une pomme, sans parler des fruits magnifiques des contrées tropicales. Certes, une production préméditée sera, par sa valeur, supérieure à une production non préméditée, mais au cas seulement où les forces des producteurs sont égales. Or les forces de l'homme sont beaucoup plus faibles que celles de la nature; son travail est extrêmement grossier, gauche, maladroit, en comparaison du travail de la nature. C'est pourquoi, dans les œuvres d'art, la supériorité, quant à la préméditation, est contrebalancée, et de loin, par la fai­blesse de leur exécution. Ajoutons que la beauté non préméditée n'existe que dans la nature insensible, morte: déjà l'oiseau et l'ani­mai se préoccupent de leur extérieur, se font beaux constamment; presque tous, ils aiment la propreté. Il est rare que chez l'homme la beauté ne soit pas du tout préméditée: le souci de notre extérieur est très fort chez nous tous. Bien entendu, nous ne parlons pas ici des moyens recherchés de falsifier la beauté; nous entendons le souci constant de notre agrément extérieur, et qui fait partie de l'hygiène populaire. Mais si la beauté dans la nature, au sens strict, comme toute l'action des forces de la nature, ne peut être qualifiée de préméditée, d'un autre côté, on ne peut pas dire que, d'une façon générale, la nature n'aspire pas à créer le beau; au contraire, si nous entendons par beau la plénitude de la vie, nous devrons reconnaître que la tendance à la vie qui pénètre la nature organique est en même temps la tendance à créer le beau. Si nous devons, en général, voir dans la nature non pas les buts mais seulement les résultats, et, pour cette raison, ne pouvons appeler la beauté le but de la nature, nous ne pouvons manquer de l'appeler son résultat essentiel, à la création duquel ses forces sont tendues. La non-préméditation (das Nichtgewolltsein), l'inconscience de cette tendance ne gêne en rien son caractère réel, de même que l'inconscience de la tendance géométrique chez l'abeille, l'inconscience de la tendance à la symé­trie dans la force végétale, ne gêne en rien la régularité de la structure hexaèdre des alvéoles du rayon de miel, la symétrie des deux moitiés de la feuille.

II. « De la non-préméditation de la beauté dans la nature découle le fait que le beau se rencontre rarement dans la réalité. » Mais même s'il en était réellement ainsi, sa rareté ne serait regrettable que pour notre sens esthétique, et ne diminuerait en rien la beauté de cette série peu nombreuse de phénomènes et d'objets. Les dia­mants de la grosseur d'un œuf de pigeon sont très rares; les ama­teurs de diamants peuvent le regretter avec juste raison; cependant, ils sont d'accord pour reconnaître que ces diamants très rares sont beaux. Mais les plaintes contre la rareté du beau dans la réalité ne sont pas tout à fait justes; le beau dans la réalité n'est pas du tout si rare que l'affirment les esthéticiens allemands. Il y a une quantité de paysages beaux et majestueux; il y a des pays où on les rencontre à chaque pas, par exemple, pour ne pas parler de la Suisse des Alpes ou de l'Italie, indiquons la Finlande, la Crimée, les rives du Dniepr, même les bords de la moyenne Volga. Le majestueux dans la vie de l'homme ne se rencontre pas à tout moment; mais une chose est douteuse: l'homme lui-même consentirait-il à ce qu'il soit plus fréquent? Les grandes minutes de la vie coûtent trop cher à l'homme, l'épuisent trop; et quiconque a le besoin de les rechercher et a la force de supporter leur action sur l'âme, peut trouver à cha­que pas les occasions de sensations sublimes: le chemin de la vail­lance, de l'abnégation et d'une haute lutte contre ce qui est bas et nuisible, contre les calamités et les vices des hommes, n'est jamais interdit à personne. Et il y a eu, toujours et partout, des milliers de gens dont la vie tout entière a été une suite ininterrompue de sentiments et d'œuvres sublimes. Il faut en dire autant des minutes belles et passionnantes dans la vie de l'homme. D'une façon géné­rale, l'homme ne peut pas se plaindre de leur rareté, car c'est de l'homme lui-même que dépend le degré auquel sa vie est remplie de beau et de grand. La vie n'est vide et incolore que chez les gens incolores, qui parlent des sentiments et des aspirations, mais, en fait, sont incapables d'aucun sentiment ou d'aucune aspiration parti­culière, excepté le besoin de se donner un genre. Pour conclure, il fau­drait expliquer ce qui s'appelle spécialement la beauté, examiner jusqu'à quel point la beauté féminine est un phénomène rare. Mais, peut-être est-ce un peu déplacé dans notre traité abstrait; bornons-nous à cette remarque que presque toutes les femmes, dans la fleur de leur jeunesse, semblent des beautés à la majorité des gens. Aussi pourrait-on plutôt dire ici que le sens esthétique de la plupart des gens n'est pas difficile, au lieu de dire que la beauté est un phéno­mène rare. Les hommes beaux de visage ne sont pas du tout moins nombreux que les hommes bons, intelligents, etc... Comment donc expliquer la plainte de Raphaël à propos du manque de belles femmes en Italie, ce pays classique de la beauté? Très simplement: il cherchait la plus belle entre les belles; or celle-ci, évidemment, est unique dans le monde entier, et où donc la trouver? Il y a toujours très peu d'objets de premier ordre dans leur genre, pour une raison très simple: s'il s'en trouve beaucoup, nous les diviserons de nouveau en classes, et qualifierons d'objets de premier ordre ceux dont il ne se trouvera que deux ou trois spéci­mens; tout le reste, nous le qualifierons d'objets de second ordre. Et, d'une façon générale, il convient de dire que l'idée prétendant que « le beau se rencontre rarement dans la réalité » est fondée sur la confusion des notions « parfaitement » et « premier » : il y a une quantité de fleuves parfaitement majestueux, mais le premier des fleuves majestueux est évidemment unique; il y a beaucoup de grands capitaines, mais le premier capitaine du monde a été l'un d'entre eux. Les auteurs des traités d'esthétique dans l'esprit de l'école dominante, raisonnent ainsi: s'il existe ou s'il peut exister un objet plus haut que l'objet que j'ai sous les yeux, donc l'objet que j'ai sous les yeux est bas; mais les hommes ne sentent pas ainsi. Tout en sachant que l'Amazone est plus majestueuse que la Volga, nous continuons cependant à considérer la Volga aussi comme un fleuve majestueux. Le système philosophique que professent ces auteurs dit que si un objet est plus grand qu'un autre, la supériorité du premier sur le second est le défaut de ce dernier: point du tout; dans la réalité, le défaut est quelque chose de positif, et non pas quelque chose qui découle de la supériorité d'autres objets. Une rivière qui a un pied de profondeur par endroits, n'est pas considérée peu profonde parce qu'il y a des rivières beaucoup plus profondes qu'elle; elle est peu profonde en dehors de toute comparai­son, par elle-même; elle est peu profonde parce qu'elle n'est pas navigable; un canal, qui a trente pieds de profondeur n'est pas peu profond dans la vie réelle, parce qu'il est parfaitement navigable; il ne viendra à l'esprit de personne de le qualifier de peu profond, encore que chacun sache que le Pas-de-Calais le dépasse de loin en profondeur. Une comparaison mathématique abstraite n'est pas la vision de la vie réelle. Admettons que Othello soit supérieur à Macbeth ou que Macbeth soit supérieur à Othello, — en dépit de la supériorité de l'une de ces tragédies sur l'autre, toutes les deux restent belles. Les mérites d'Othello ne peuvent être imputés comme défauts à Macbeth, et inversement. C'est ainsi que nous considérons les œuvres d'art. Si l'on considère de la même façon les beaux phénomènes de la réalité, très souvent nous devrons avouer que la beauté de tel phénomène est irréprochable, bien que la beauté de tel autre phénomène lui soit supérieure. En effet, y a-t-il quelqu'un pour dire que la nature d'Italie n'est pas belle, bien que la nature des Antilles ou des Indes orientales soit beaucoup plus riche? Or ce n'est que d'un tel point de vue, qui ne trouve pas de confirmation dans les sentiments et jugements réels de l'homme, que l'esthétique peut prétendre que dans le monde de la réalité la beauté est un phénomène rare.

III. « La beauté du beau dans la réalité est éphémère. » D'accord; mais est-il moins beau pour cela? Et cela n'est pas toujours juste: la fleur se fane vite, effectivement, mais l'homme demeure beau longtemps; on peut même dire que la beauté de l'homme dure pré­cisément autant que cela est nécessaire à l'homme qui en jouit". Il ne siérait peut-être pas tout à fait au caractère de notre traité abs­trait de se lancer dans une démonstration détaillée de cette thèse; aussi, dirons-nous simplement que la beauté de chaque génération existe et doit exister pour cette même génération; et si sa beauté se fane avec elle, cela ne trouble en rien l'harmonie, cela n'est pas du tout contraire aux besoins esthétiques de cette génération, les généra­tions suivantes auront leur beauté à elles, une beauté nouvelle, et, en l'occurrence, il n'y a personne pour se plaindre, ni de quoi se plaindre. Peut-être serait-il également déplacé de nous lancer ici dans une démonstration détaillée du fait que le désir de « ne pas vieillir » est un désir fantastique, qu'en réalité un homme âgé veut être un homme âgé, si seulement sa vie s'est écoulée normalement et s'il n'appartient pas au nombre des gens superficiels. Mais cela est clair sans démonstrations détaillées. Nous nous souvenons tous de notre enfance «avec regret»; nous disons parfois que «nous vou­drions revenir à ce temps heureux », mais il n'en est guère qui con­sentirait réellement à redevenir enfant. Il faut en dire autant de ces regrets: «elle est passée, la beauté de notre jeunesse, ces paroles n'ont pas de signification réelle, si la jeunesse s'est écoulée de façon quelque peu satisfaisante. Il serait ennuyeux de revivre à nouveau ce qu'on a vécu, comme il est ennuyeux d'entendre une seconde fois une anecdote, même si, la première fois, elle a paru extrêmement intéressante. Il convient de dis­tinguer les désirs réels des désirs fantastiques, imaginaires, qui ne demandent pas du tout à être satisfaits; tel est le souhait imaginaire que la beauté dans la réalité ne se flétrisse pas. « La vie va de l'avant et emporte dans son cours la beauté de la réalité », disent Hegel et Vischer; cela est vrai, mais en même temps que la vie, nos désirs vont de l'avant, c'est-à-dire que leur contenu se modifie et, partant, sont fantastiques les regrets de voir disparaître le phéno­mène beau, il disparaît, après avoir fait ce qu'il avait à faire, après avoir procuré aujourd'hui autant de jouissance esthétique que pou­vait en contenir le jour présent; demain viendra un nouveau jour, avec de nouveaux besoins, et seul un beau nouveau pourra les satisfaire. Si la beauté dans la réalité était immobile et immuable, « immortelle »-, comme l'exigent les esthéticiens, nous en aurions assez, nous en serions dégoûtés. L'homme vivant n'aime pas l'im­mobile dans la vie; c'est pourquoi il ne se lasse jamais d'admirer la beauté vivante, et se rassasie très vite d'un tableau vivant*, que préfèrent aux scènes vivantes les admirateurs exclusifs de l'art, qui méprisent la réalité. Mais, selon eux, la beauté doit être non seulement éternelle, mais encore uniforme dans son éternité, de là une nouvelle accusation contre le beau dans la réalité.

IV. « Le beau dans la réalité est inconstant dans sa beauté », mais à cela il convient de répondre par la même question que précédemment: est-ce que cela l'empêche d'être beau par moments? Est-ce qu'un paysage est moins beau le matin parce que sa beauté pâlira temporairement avec le coucher du soleil? Et, là encore, il faut dire que, dans la plupart des cas, ce reproche est injuste; admettons qu'il y ait des paysages dont la beauté disparaît avec l'éclairage pourpre de l'aurore; mais la plupart des paysages sont beaux, quel que soit l'éclairage; et il faut ajouter que bien piètre est la beauté d'un paysage qui n'est beau qu'à une minute donnée, et non pas tout le temps qu'il existe. « Parfois la physionomie exprime toute la plénitude de la vie, et parfois elle n'exprime rien» - non; la vérité, c'est que parfois la physionomie est extraordinairement expressive, et parfois elle l'est beaucoup moins; mais extrêmement rares sont les minutes où la physionomie de l'homme, illuminée par l'intelligence ou la bonté, est dépourvue d'expression: un visage intelligent, même dans le sommeil, garde une expression d'intel­ligence; un visage bon garde, même dans le sommeil, une expression de bonté, et la variété fugitive de l'expression sur un visage expres­sif lui confère une nouvelle beauté. De même la variété des poses confère une nouvelle beauté à l'être vivant. Il arrive très souvent aussi que seule la disparition d'une belle pose sauve la valeur qu'elle a pour nous : « un groupe de guerriers en lutte est beau ; mais au bout de quelques minutes, il s'est déjà dispersé », et que serait-il advenu s'il ne s'était pas dispersé, si le combat d'athlètes avait duré toute une journée? Nous en aurions eu assez de regarder et nous nous serions détournés, comme, d'ailleurs, cela arrive souvent dans la réalité. Par quoi se termine ordinairement l'impression esthétique sous l'influence de laquelle nous garde une demi-heure ou une heure un tableau immobile, « éternellement beau », « éternellement im­muable dans sa beauté »? Par ceci, que nous partons de nous-mêmes, sans attendre que les ténèbres vespérales nous aient « arrachés à la jouissance ».

V. « Le beau dans la réalité n'est beau que parce que nous le regardons d'un point de vue d'où il semble beau. » - Au contraire, il arrive beaucoup plus souvent que le beau est beau de tous les points de vue; ainsi, par exemple, un paysage beau est le plus souvent beau d'où qu'on le regarde. Certes, il est beau au suprême degré d'un seul point de vue et puis après? Les œuvres de peinture, aussi, il faut les regarder d'une certaine place pour qu'elles nous apparaissent dans toute leur beauté. C'est une conséquence des lois de la perspective, qui doivent être également observées pour jouir du beau dans la réalité et du beau dans l'art.

D'une façon générale, on doit dire, semble-t-il, que tous les reproches adressés au beau dans la réalité, et que nous avons examinés, sont exagérés, et certains d'entre eux, tout à fait injustes; que parmi eux il n'est pas un seul qui puisse s'appliquer à tous les genres de beau. Mais nous n'avons pas encore examiné les défauts principaux, essentiels, que les conceptions esthétiques dominantes découvrent dans le beau du monde réel. Jusqu'à présent, les reproches portaient sur ceci que le beau dans la réalité ne satisfait pas l'homme; maintenant viennent les preuves directes que le beau dans la réalité, à proprement parler, ne peut même être qualifié de beau. Ces preuves sont au nombre de trois. Examinons-les, en commençant par la moins forte et la moins générale.

VI. « Le beau dans la réalité, c'est ou un groupe d'objets (un paysage, un groupe d'hommes), ou un objet isolé. Un hasard nuisible gâte toujours dans la réalité le groupe qui semble beau, en y introduisant des objets étrangers, inutiles, qui gênent la beauté et l'unité du tout; il gâte aussi l'objet isolé qui semble beau, en gâtant certaines de ses parties: un examen attentif nous montrera toujours que certaines parties d'un objet réel, qui semble beau, ne sont pas du tout belles. »

Ici, nous retrouvons de nouveau l'idée que la beauté est la perfection. Mais cette idée n'est qu'une application particulière de l'idée générale que l'homme ne peut être satisfait que par la perfection mathématique; non, la vie pratique de l'homme nous convainc qu'il ne cherche que la perfection approximative, qui, strictement pariant, ne doit pas s'appeler perfection. L'homme ne cherche que le beau, et non pas le parfait. Seule la mathématique pure exige la perfec­tion; même la mathématique appliquée se contente de calculs ap­proximatifs. Chercher la perfection dans une sphère quelconque de la vie est l'affaire d'une imagination abstraite, maladive ou dés­œuvrée. Nous voulons respirer l'air pur; mais est-ce que nous re­marquons que l'air absolument pur n'existe jamais, nulle part? Nous voulons boire de l'eau pure; mais non pas une eau absolument pure: l'eau parfaitement pure (distillée) est même désagréable au goût. Ces exemples sont-ils trop matériels? Citons-en d'autres: est-ce que l'idée est jamais venue à personne de dire d'un homme qu'il n'est pas savant parce qu'il ne sait pas tout? Non, et nous ne cherchons même pas un homme qui sache tout; nous exigeons d'un savant simplement qu'il sache tout l'essentiel et qu'il sache beaucoup. Par exemple, est-ce que nous sommes mécontents d'un livre d'histoire où les questions ne sont pas absolument toutes expliquées, où les détails ne sont pas absolument tous cités, où les opinions et les paroles de l'auteur ne sont pas absolument toutes justes, sans exception? Non, nous sommes contents, et très contents, d'un livre, quand il tranche les principales questions, quand il cite les détails les plus indispensables, quand les principales opinions de l'auteur sont justes, et que, dans son livre, il y a très peu d'explications fausses ou non réussies. (Plus loin, nous verrons que dans la sphère de l'art, nous nous contentons également d'une perfection approximative.) Après ces remarques, on peut dire, sans craindre une forte contradiction, que dans le domaine du beau de la vie réelle également, nous nous estimons satisfaits quand nous trouvons quelque chose de très beau, mais nous ne cherchons pas la perfection mathématique, exempte de tous les petits défauts. Se peut-il qu'il vienne à l'esprit de quelqu'un de dire qu'un paysage n'est pas beau si en un point de ce paysage poussent trois buissons, et qu'il serait préférable qu'il en poussât deux ou quatre? Il est probable qu'aucun de ceux qui ont admiré la mer n'a encore eu l'idée que la mer pouvait être plus belle qu'elle ne l'est; mais si l'on regarde la met d'un point de vue rigoureuse­ment mathématique, elle a effectivement des défauts, et le premier défaut, c'est que sa surface n'est pas plate mais bombée. Il est vrai que ce défaut n'est pas visible; ce n'est pas l'œil mais le calcul qui le révèle; aussi peut-on ajouter qu'il est risible de parler de ce défaut, qu'il est impossible de remarquer, dont on ne peut que savoir l'exis­tence. Tels sont la plupart des défauts du beau dans la réalité: on ne les voit pas, on ne les sent pas, ils ne se découvrent qu'à l'analyse et non au regard. N'oublions donc pas que le sens du beau a affaire au regard et non à la science : ce qui ne se sent pas n'existe pas pour le sens esthétique. Mais la plupart des défauts du beau dans la réalité sont-ils effectivement insensibles au regard? L'expérience nous en convainc. Il n'est pas un homme, doué du sens esthétique, qui n'ait rencontré dans la réalité des milliers de personnes, de phénomènes et d'objets, qui lui semblaient d'une beauté irrépro­chable. Mais qu'y a-t-il de particulièrement important, si, dans un objet beau, le regard remarque des défauts? Ils sont probablement trop insignifiants, si, en dépit d'eux, l'objet continue à nous paraître beau, s'ils sont importants, l'objet sera laid et non pas beau. Or l'insignifiant ne vaut pas la peine qu'on en parle. Et, en effet, un homme à l'esthétique saine, n'y prête pas attention. L'homme non préparé par une étude spéciale de l'esthétique moderne, trouvera étrange la deuxième preuve qu'elle fournit à l'appui de ses dires que ce qu'on appelle beau dans la réalité ne peut être beau dans toute la force de ce terme.

VII. « Un objet réel ne peut être beau pour la seule raison qu'il est un objet vivant, où s'opère le processus réel de la vie avec toute sa grossièreté, avec tous ses détails antiesthétiques. »

On ne pourrait guère se représenter un plus haut degré d'idéalisme fantastique. Comment se peut-il qu'un visage vivant ne soit pas beau, tandis qu'il sera beau, représenté sur un portrait ou sur une photographie daguerréotype? Et pourquoi cela? Parce que, sur un visage vivant, il y a toujours inévitablement les traces matérielles du processus de vie; parce que, si nous regardons au microscope un visage vivant, nous le verrons toujours couvert de sueur, etc. Comment, un arbre vivant ne peut pas être beau parce que nichent toujours sur lui de petits insectes qui se nourrissent de ses feuilles? Opinion étrange, qui n'a même pas besoin d'être réfutée: mon regard esthétique n'a cure de ce qu'il ne remarque pas; le défaut que ma sensation ne perçoit pas, peut-il exercer sur elle une influence quelconque? Pour réfuter cette opinion point n'est même besoin de citer cette vérité qu'il est étrange de chercher des hommes qui ne boiraient pas, ne mangeraient pas, n'auraient pas besoin de se laver ou de changer de linge. S'étendre sur de pareilles exigences est absolument inutile. Examinons plutôt l'une des idées qui a donné naissance à ce reproche si étrange à l'adresse du beau dans la réalité, idée qui constitue une des principales conceptions de l'esthétique dominante. Cette idée, la voici: «Le beau n'est pas l'objet lui-même, mais la pure surface, la pure forme (die reine Oberflâche) de l'objet*. »

* F. Vischer, cit. Œuvres, t. I, § 54, p. 147. - (N. R.)

L'inconsistance de cette conception du beau apparaîtra quand nous aurons passé en revue les sources d'où elle provient. Le plus souvent nous voyons le beau par les yeux; or les yeux dans une quantité de cas ne voient que l'enveloppe, le contour, l'extérieur de l'objet, et non sa structure intérieure. D'où il est facile de conclure que le beau est la surface de l'objet et non l'objet lui-même. Mais, premièrement, outre le beau pour la vue, il y a le beau pour l'ouïe (le chant et la musique), où il ne saurait être question d'aucune surface. Deuxièmement, les yeux, eux non plus, ne voient pas toujours uniquement l'enveloppe de l'objet: dans les objets transparents nous voyons tout l'objet, toute sa structure intérieure; c'est précisément la transparence qui confère la beauté à l'eau et aux pierres précieuses. Enfin, le corps humain, la plus belle beauté sur terre, est demi-transparent, et, dans l'homme, nous ne voyons pas la seule surface: à travers la peau transparaît la chair, et cette transparence de la chair confère infiniment de charme à la beauté humaine. Troisièmement, il est étrange de dire que même dans les corps tout à fait opaques nous ne voyons que la surface, et non pas l'objet lui-même: la vision n'appartient pas ex­clusivement aux yeux; à la vision participe toujours la raison qui se rappelle et réfléchit; et la réflexion emplira toujours de matière la forme vide qui se présente aux yeux. L'homme voit l'objet qui se meut, bien que l'organe de son œil par lui-même ne voit pas le mouvement; l'homme voit l'éloignement de l'objet, bien que l'œil par lui-même ne voit pas la distance; de même l'homme voit l'objet matériel alors que son œil ne voit que la surface de l'objet. L'autre fondement de l'idée: «Le beau est la pure surface» vient de la supposition que la jouissance esthétique est incompatible avec l'intérêt matériel que l'on prend pour l'objet. Nous n'allons pas examiner comment il faut comprendre le rapport entre l'intérêt matériel que l'objet présente pour nous et la jouissance esthétique à contempler cet objet, encore que cet examen nous amènerait à la conviction que la jouissance esthétique se distingue de l'intérêt matériel ou d'un regard pratique sur l'objet, mais ne lui est pas opposée. Il suffira d'en appeler au témoignage de l'expérience, qu'un objet réel peut, lui aussi, paraître beau, sans éveiller un intérêt matériel: quelle est donc la pensée cupide qui s'éveille en nous lors­que nous admirons les étoiles, la mer, une forêt (est-ce qu'en regardant une forêt réelle je dois nécessairement me demander si elle me convient pour construire ou pour chauffer une maison?); quelle pensée cupide s'éveille en nous, lorsque nous écoutons, ravis, le murmure des feuilles, le chant du rossignol? Pour ce qui est de l'homme, nous l'aimons souvent sans aucun mobile cupide, sans nullement penser à nous-mêmes; d'autant plus il peut nous plaire, au point de vue esthétique, sans éveiller de réflexions matérielles (stoffartig) à propos de nos relations avec lui. Enfin, plus exactement, l'idée que le beau est une pure forme, dérive de cette conception que le beau est une pure apparence; or, cette notion est la consé­quence nécessaire de la définition du beau comme pleine réalisation de l'idée dans un objet isolé et tombe avec cette définition. Après la longue suite de reproches à l'adresse du beau dans la réalité, qui devenaient de plus en plus généraux et forts, nous en arrivons maintenant à la dernière raison, la plus forte et la plus générale, qui fait que le beau réel ne peut être considéré comme effectivement beau.

VIII. «Un objet isolé ne peut être beau pour la seule raison qu'il n'est pas absolu; or le beau est l'absolu». Preuve réellement irréfutable pour l'école hégélienne elle-même et pour beaucoup d'autres écoles philosophiques, qui prennent l'absolu pour critère non seulement de la vérité théorique, mais aussi des aspirations agis­santes de l'homme. Mais ces systèmes se sont déjà écroulés, cédant la place à d'autres systèmes, qui en sont issus en vertu du processus dialectique intérieur, mais qui conçoivent la vie d'une tout autre façon. Nous bornant à cette indication de l'inconsistance philoso­phique de l'idée qui veut que toutes les aspirations de l'homme soient un absolu, plaçons-nous, pour notre critique, à un autre point de vue, plus proche des conceptions purement esthétiques, et disons que, d'une façon générale, l'activité de l'homme ne vise pas à l'absolu et ne sait rien de l'absolu, ayant en vue des buts purement humains. A cet égard, le sens et l'activité esthétiques sont parfaitement analo­gues aux autres sens et activités de l'homme. Dans la réalité, nous ne rencontrons rien d'absolu; aussi ne pouvons-nous pas dire par expérience quelle impression produirait sur nous la beauté absolue; mais au moins nous savons par expérience que similis simili gaudet*,

* On se réjouit à voir son semblable. - (N. R.)

que, pour cette raison, la beauté individuelle, qui ne peut pas dépas­ser les limites de son individualité, nous plaît beaucoup à nous autres êtres qui ne pouvons dépasser les limites de notre individua­lité. Ceci dit, les réfutations ultérieures sont superflues. Il faut simplement ajouter que l'idée de l'individualité de la vraie beauté est développée par le même système de vues esthétiques qui présente l'absolu comme critère du beau. De l'idée que l'individualité est l'indice essentiel du beau, découle la thèse que le critère de l'absolu est étranger au domaine du beau, conclusion qui contredit la con­ception fondamentale du beau dans ce système. La source de ces contradictions, que le système dont nous parlons n'évite pas toujours, est la confusion en de déductions géniales tirées de l'expérience et de tentatives non moins géniales, - mais souffrant d'une inconsistance intérieure, - pour les soumettre toutes à une opinion a priori, qui, souvent, les contredit.

Maintenant que nous avons passé en revue tous les reproches plus ou moins injustement adressés au beau dans la réalité, nous pouvons aborder la solution du problème de la signification essentielle de l'art. D'après les conceptions esthétiques dominantes, « la source de l'art est le désir qu'a l'homme d'exempter le beau des défauts (examinés par nous), qui empêchent le beau, au degré de son existence réelle dans la réalité, de satisfaire l'homme pleinement. Le beau, créé par l'art, est exempt des défauts du beau dans la réalité. » Voyons donc à quel point le beau créé par l'art est effec­tivement supérieur au beau dans la réalité, parce qu'exempt des reproches formulés à l'adresse de ce dernier; après quoi, il nous sera facile de décider la question de savoir si la conception dominante définit exactement l'origine de l'art et son rapport envers la réalité vivante.

I. « Le beau dans la nature n'est pas prémédité. » Le beau dans l'art est prémédité, cela est vrai; mais l'est-il dans tous les cas et dans tous ses détails? Nous ne parlerons pas de la question de savoir combien souvent et à quel point l'artiste et le poète comprennent clairement ce que leur œuvre exprimera précisément, - l'inconscience de l'acte de l'artiste est devenue depuis longtemps un lieu commun, dont tout le monde parle; peut-être est-il plus nécessaire aujourd'hui de mettre nettement en relief la dépendance de la beauté d'une œuvre des aspirations conscientes de l'artiste, plutôt que de nous étendre sur le fait que dans les œuvres dues à un talent vraiment créateur il y a toujours beaucoup d'instinctif, de non prémédité. Quoi qu'il en soit, ces deux points de vue sont connus, et il est inutile de nous y arrêter ici. Mais peut-être ne sera-t-il pas superflu de dire que les aspirations préméditées de l'artiste (du poète surtout) ne donnent pas toujours le droit d'affirmer que le souci du beau soit la source véritable de ses œuvres d'art; il est vrai que le poète s'efforce toujours de «faire le mieux possible»; mais cela ne veut pas encore dire que toute sa volonté et tout son esprit soient guidés exclusivement ou même principalement par le souci du mérite artis­tique ou esthétique de son œuvre: de même que la nature a beau­coup de tendances qui luttent entre elles et, par cette lutte, détrui­sent ou altèrent la beauté, de même chez l'artiste, chez le poète, il y a beaucoup de tendances qui, par leur influence sur son aspiration au beau, altèrent la beauté de son œuvre. Ici se rapportent, premiè­rement, les différents désirs et besoins de la vie de l'artiste, qui ne lui permettent pas d'être seulement un artiste, et rien d'autre; deuxièmement, sa mentalité et sa moralité, qui, elles aussi, ne lui permettent pas de penser, pendant l'exécution, exclusivement à la beauté; troisièmement, enfin, l'idée d'une création artistique ne vient pas à l'esprit de l'artiste uniquement par suite de la seule aspiration à créer le beau: d'ordinaire, un poète, digne de ce nom, veut nous transmettre dans son œuvre ses pensées, ses opinions, ses sentiments, et non pas exclusivement la beauté créée par lui. En un mot, si la beauté dans la réalité se développe dans une lutte contre les autres tendances de la nature, dans l'art également la beauté se développe dans une lutte contre les autres tendances et besoins de l'homme qui la crée; si, dans la réalité, cette lutte gâte ou fait périr la beauté, il n'y a guère moins de chances pour qu'elle la gâte ou la fasse périr dans une œuvre d'art; si, dans la réalité, le beau se développe sous des influences qui lui sont étrangères et qui ne lui permettent pas d'être uniquement beau, la création de l'artiste ou du poète se développe aussi sous l'influence d'une quantité de ten­dances diverses, dont le résultat doit être le même. Il est vrai que dans les belles productions d'art on trouve plus de préméditation de créer le beau que dans les belles productions des autres activités de l'homme, et il est incontestable que dans l'activité de la nature il n'y a pas du tout de préméditation, et c'est pourquoi il faudrait admettre qu'à cet égard l'art se situerait plus haut que la nature si la préméditation était exempte des défauts dont est exempte la nature. Mais, en gagnant d'un côté par sa préméditation, l'art perd d'un autre côté; la vérité, c'est qu'un artiste, en méditant le beau, médite très souvent quelque chose qui n'est pas beau du tout: il ne suffit pas d'aspirer au beau, il faut encore savoir le concevoir dans sa vraie beauté, or, très souvent, les artistes se trompent dans leurs conceptions de la beauté. Très souvent ils sont trompés même par l'instinct artistique, et non pas seulement par leurs idées réfléchies, pour la plupart unilatérales! Dans l'art, tous les défauts de l'individualité sont inséparables de la préméditation.

II « Le beau se rencontre rarement dans la réalité »; mais est-ce qu'il se rencontre plus souvent dans l'art? Que d'événements vrai­ment tragiques ou dramatiques il y a tous les jours! Et y a-t-il beaucoup de tragédies et de drames vraiment beaux? Dans toutes les littératures d'Occident trois ou quatre dizaines, dans la russe -si nous ne nous trompons pas, à part Boris Godounov et les Scènes des temps chevaleresques, pas un qui s'élève au-dessus de la médiocrité. Que de romans se nouent dans la réalité! Et y a-t-il beaucoup de romans vraiment beaux? Peut-être quelques dizaines dans les littératures anglaise et française, et cinq ou six dans la littérature russe. Que peut-on plus facilement rencontrer: un beau paysage dans la nature ou dans la peinture? Pourquoi en est-il ainsi? Parce qu'il y a très peu de grands poètes et de grands peintres, comme il y a en général peu d'hommes de génie dans les autres genres. Si, dans la réalité, une occasion tout à fait favorable pour la création du beau ou du sublime est rare, cette occasion favorable est encore plus rare pour la naissance et le développement sans obstacle d'un grand génie, parce qu'en l'occurrence il faut le concours d'un nombre beaucoup plus grand de conditions favorables. Ce reproche adressé à la réalité s'abat avec une force encore plus grande sur l'art.

III. « Le beau dans la nature est éphémère »; dans l'art il est souvent éternel, cela est vrai; mais pas toujours, parce que l'œuvre d'art, elle aussi, est sujette à la destruction et à l'endommagement par un hasard. Les lyriques grecs sont perdus pour nous; les tableaux d'Apelle et les statues de Lysippe ont péri. Mais, sans nous arrêter là-dessus, passons aux autres causes de la non-éternité de très nombreuses œuvres d'art, causes dont est affranchi le beau dans la nature, c'est la mode et le vieillissement des matériaux. La nature ne vieillit pas, à la place de ses créations flétries, elle en crée de nouvelles; l'art est privé de cette capacité éternelle de reproduction, de renouvellement; or le temps ne passe pas sans laisser de traces sur ses créations également. Dans les œuvres poétiques la langue vieillit vite. Ce qui est encore beaucoup plus important, c'est qu'avec le temps, bien des choses dans les œuvres poétiques devien­nent incompréhensibles pour nous (les pensées et les tournures, em­pruntées aux circonstances de l'époque, les allusions aux événements et aux personnes); bien des choses perdent leur couleur et leur goût; les commentaires des savants ne peuvent faire en sorte que tout leur contenu soit clair et vivant pour les générations nouvelles comme tout était clair pour les contemporains; et puis, les savants com­mentaires et la jouissance esthétique sont choses opposées; sans compter que, du fait de ces commentaires, l'œuvre poétique cesse d'être accessible à tous. Chose encore plus importante, c'est que le développement de la civilisation, l'évolution des idées, enlèvent parfois toute la beauté de l'œuvre poétique, parfois même en font quelque chose de désagréable ou d'odieux. Nous ne voulons pas donner d'autres exemples que les églogues de Virgile, ce plus modeste des poètes romains.

De la poésie, passons aux autres arts. Les œuvres musicales périssent avec les instruments pour lesquels elles ont été composées. Toute la musique antique est perdue pour nous. La beauté des vieilles œuvres musicales pâlit avec le perfectionnement de l'orches­tration. Les couleurs dans la peinture passent et noircissent très vite; les tableaux des XVIe-XVIIe siècles ont perdu depuis longtemps leur beauté première. Si forte que soit l'influence de toutes ces circonstances, elles ne sont cependant pas la cause principale de la durée éphémère des œuvres d'art; cette cause, c'est l'influence qu'exercé sur elles le goût de l'époque, presque toujours influence de la vogue, unilatérale et très souvent fausse. La mode a rendu im­propre à la jouissance esthétique de notre époque la moitié de cha­que drame de Shakespeare; la mode, qui a influencé les tragédies de Racine et de Corneille, nous oblige aujourd'hui à en jouir moins qu'à en rire. Ni dans la peinture, ni dans la musique, ni dans l'archi­tecture, on ne trouvera une seule œuvre, ou presque, créée il y a 100 ou 150 ans, qui ne paraisse aujourd'hui ou fade, ou risible, en dépit de toute la force du génie dont elle a reçu l'empreinte. Dans cinquante ans notre art moderne fera souvent sourire.

IV.« Le beau dans la réalité est inconstant dans sa beauté. » Cela est vrai; mais le beau dans l'art est mortellement immobile dans sa beauté, et c'est bien pis. On peut regarder pendant plusieurs heures un visage vivant; un tableau vous ennuie au bout d'un quart d'heure, et rares sont les dilettantes qui pourraient rester une heure devant un tableau. Les œuvres de la poésie sont plus vivantes que celles de la peinture, de l'architecture, et de la sculpture; cependant elles aussi nous rassasient assez vite: certes, il ne se trouvera pas un homme en état de relire un roman cinq fois de suite;tandis que la vie, les visages vivants et les événements réels vous passionnent par leur variété.

V.« La beauté n'est introduite dans la nature que par le fait que nous la contemplons de tel point de vue et non pas de tel autre», cette idée n'est presque jamais juste; mais elle s'applique presque toujours aux œuvres d'art. Toutes les œuvres d'art d'une autre époque et d'une autre civilisation que les nôtres exigent que nous nous reportions à l'époque et dans la civilisation qui les ont créées; sinon, elles nous paraîtront non pas belles, mais incompré­hensibles, étranges. Si nous ne nous reportons pas dans l'antique Grèce, les chants de Sapho et d'Anacréon nous sembleront l'expres­sion d'une jouissance antiesthétique, quelque chose d'analogue aux œuvres de notre temps que la presse se sent gênée de publier; si nous ne nous reportons pas par la pensée dans la société patriarcale, les chants d'Homère nous blesseront par leur cynisme, leur goinfrerie grossière, l'absence de sens moral. Mais le monde grec est trop éloigné de nous ; prenons une époque plus rapprochée. Que de choses chez Shakespeare, chez les peintres italiens, ne peuvent être comprises et appréciées qu'à la condition de se reporter dans le passé avec ses visions des choses! Prenons un exemple encore plus proche de notre époque: le Faust de Goethe paraîtra une œuvre étrange à l'homme incapable de se reporter à l'époque des aspirations et des doutes, dont Faust est l'expression.

VI. « Le beau dans la réalité renferme de nombreuses parties et des détails laids. » Mais n'en est-il pas de même dans l'art, seule­ment à un degré de beaucoup supérieur? Montrez une œuvre d'art où il serait impossible de trouver des défauts. Les romans de Walter Scott sont trop étendus, les romans de Dickens sont presque toujours d'un sentimentalisme fade et très souvent trop étendus; parfois (ou, pour mieux dire, très souvent) les romans de Thackeray ennuient par leur constante prétention à l'ingénuité ironique et méchante. Mais les génies modernes sont rarement des guides en esthétique; celle-ci aime de préférence Homère, les tragiques grecs et Shake­speare. Les poèmes d'Homère sont incohérents; Eschyle et Sophocle sont trop austères et trop secs; au surplus, Eschyle manque de dramatisme; Euripide est pleurard; Shakespeare est oratoire et ampoulé; l'ordonnance artistique de ses drames serait tout à fait bonne, si on les remaniait un peu, ce que propose Goethe. Nous passons à la peinture et devons avouer la même chose: Raphaël est le seul contre qui on élève rarement la voix; quant à tous les autres peintres, il y a beau temps qu'on a découvert chez eux une foule de côtés faibles. Mais même à Raphaël, on reproche d'ignorer l'anatomie. Pour la musique c'est encore pis: Beethoven est trop incompréhensible et souvent barbare; chez Mozart, l'orchestration laisse à désirer; chez les nouveaux compositeurs il y a trop de bruit et de tapage. De l'avis des connaisseurs, il n'y a qu'un seul opéra irréprochable - c'est Don Juan; mais les non-connaisseurs le trouvent ennuyeux. Si la perfec­tion n'existe pas dans la nature ni dans l'homme vivant, on peut encore moins la trouver dans l'art et dans les œuvres de l'homme: « dans l'effet il ne peut y avoir ce qu'il n'y a pas dans la cause, dans l'homme ». Un champ vaste, infini, s'ouvre devant quiconque voudra démontrer la faiblesse de toutes les œuvres d'art en général. Il va sans dire que pareille entreprise pourrait témoigner d'un esprit caus­tique mais non pas impartial; l'homme est digne de pitié qui ne s'incline pas devant les grandes œuvres d'art; mais il est permis, quand des louanges exagérées vous y obligent, de rappeler que si le soleil a des taches, il doit forcément y en avoir dans les « œuvres terrestres » de l'homme.

VII. « Un objet vivant ne peut être beau pour la seule raison qu'en lui s'opère le processus pénible, grossier, de la vie. » Une œuvre d'art est un objet mort; aussi doit-il être, semble-t-il, exempt de ce reproche. Et pourtant, cette conclusion est superficielle. Les faits la contredisent. Une œuvre d'art est la création d'un processus de vie, l'œuvre d'un homme vivant, qui l'a produite non sans une lutte pénible, et l'œuvre porte la trace pénible, grossière, de la lutte de la production. Sont-ils nombreux, les poètes et les artistes qui travaillent en se jouant, comme Shakespeare écrivait ses drames à ce qu'on prétend, sans les corriger? Et si l'œuvre a été créée au prix d'un effort pénible, elle « sentira l'huile de la lampe », à la lueur de laquelle l'artiste a travaillé. On peut trouver des lourdeurs dans presque toutes les œuvres d'art, si légères qu'elles paraissent à pre­mière vue. Et si elles ont été effectivement créées sans un grand, sans un pénible effort, elles seront grossièrement faites. Ainsi, de deux choses l'une: ou bien la grossièreté, ou un effort pénible, voilà le Charybde et le Scylla des œuvres d'art.

Je ne prétends pas que tous les défauts présentés dans cette analyse, laissent toujours une grossière empreinte sur les œuvres d'art. Je veux seulement montrer que le beau, créé par l'art, ne peut en aucune façon résister à la critique tatillonne que l'on dirige contre le beau dans la réalité.

De l'examen que nous avons fait, on voit que si l'art provenait du mécontentement de notre esprit devant des défauts du beau dans la réalité vivante et du désir de créer quelque chose de mieux, toute l'activité esthétique de l'homme se révélerait inutile, stérile, et l'homme y renoncerait bientôt, voyant que l'art ne répond pas à ses intentions. Généralement parlant, les œuvres d'art souffrent de tous les défauts qui peuvent être trouvés dans le beau de la réalité vivante; mais si l'art, en général, n'a aucun droit d'être préféré à la nature et à la vie, peut-être que certains arts particuliers possèdent quelques avantages spéciaux qui placent leurs œuvres au-dessus des phénomènes correspondants de la réalité vivante? peut-être même tel ou tel art produit quelque chose qui n'a rien de correspondant dans le monde réel? Ces questions ne sont pas encore tranchées par notre critique générale, et nous devons observer les cas particuliers, pour voir quel est le rapport du beau dans tels arts précis au beau dans la réalité, produit par la nature, indépendamment de la ten­dance de l'homme au beau. Seul cet examen nous donnera une réponse positive à la question de savoir si l'origine de l'art peut être expliquée par l'insuffisance de la réalité vivante au point de vue esthétique.

En parlant des arts on commence habituellement par l'architec­ture; de toutes les activités multiples de l'homme pour la réalisation de buts plus ou moins pratiques, la construction est la seule à la­quelle on reconnaisse le droit de s'élever jusqu'à l'art. Mais il n'est pas juste de limiter ainsi le champ d'action de l'art, si par « œuvres » d'art » on entend « les objets produits par l'homme sous l'influence prépondérante de sa tendance au beau » - il existe un degré de développement du sens esthétique dans le peuple, ou, plus exacte­ment, dans les milieux de la haute société, alors que, sous l'influence prépondérante de cette tendance, sont projetés et exécutés presque tous les objets de la production humaine: les objets nécessaires pour la commodité de la vie domestique (mobilier, vaisselle, aménage­ment de la maison), les vêtements, les jardins, etc. Les vases étrus­ques et les bijoux des anciens sont universellement reconnus pour des «œuvres d'art»; certes, on n'a pas tout à fait raison de les ranger dans la catégorie « sculpture » ; mais se peut-il que nous devions rapporter à l'architecture l'art du meuble? Dans quelle catégorie rangerons-nous les parterres et les jardins, dont la destina­tion première - servir de lieu de promenade et de repos - est entièrement subordonnée à la destination d'être des objets de jouis­sance esthétique? Chez certains esthéticiens, l'horticulture est appe­lée branche de l'architecture, mais c'est une exagération manifeste. Si nous appelons art toute activité produisant des objets sous l'in fluence prépondérante du sens esthétique, nous devrons sensiblement élargir le cercle des arts; parce qu'on doit forcément reconnaître l'identité essentielle de l'architecture, des arts du meuble et de la mode, de l'horticulture, du modelage, etc. On nous dira: « l'archi­tecture crée du nouveau, qui n'existait pas dans la nature, elle remanie entièrement ses matériaux; les autres branches de la pro­duction humaine laissent leurs matériaux sous leur forme primitive.» Non; il y a beaucoup de branches de l'activité humaine qui, à cet égard non plus, ne le cèdent pas à l'architecture. A titre d'exemple citons la floriculture: les fleurs des champs ne ressemblent pas du tout aux magnifiques fleurs doubles, qui doivent leur origine à la floriculture. Qu'y a-t-il de commun entre une forêt sauvage et un jardin ou un parc artificiels? De même que l'architecture taille les pierres, l'horticulture épure, redresse les arbres, donne à chacun un aspect tout autre que celui qu'il a dans une forêt vierge; de même que l'architecture unit les pierres dans des groupes réguliers, l'horti­culture unit les arbres d'un parc en groupes réguliers. En un mot, la floriculture ou l'horticulture remanient, travaillent la « matière brute » non moins que l'architecture. Il faut en dire autant de l'industrie qui crée, sous l'influence prépondérante de la tendance au beau, par exemple, des tissus qui n'ont rien de pareil dans la nature et dans lesquels la matière primitive est restée encore moins inchangée que la pierre dans l'architecture. « Mais, en tant qu'art, l'architecture, beaucoup plus que les autres branches d'activité pra­tique, est exclusivement soumise aux exigences du sens esthétique, et répudie complètement la tendance à satisfaire les buts de la vie.» Mais quel but de la vie satisfont les fleurs, les parcs artificiels? Et est-ce que le Parthénon ou l'Alhambra n'avaient pas de destination pratique? L'horticulture, les arts du meuble, du bijou et de la mode, sont beaucoup moins que l'architecture assujettis aux considérations d'ordre pratique, et pourtant les cours d'esthétique ne leur consa­crent aucun chapitre spécial. De toutes les activités pratiques, la construction est ordinairement la seule qui soit honorée du titre de branche des beaux-arts; nous en voyons la raison non pas dans son essence, mais dans le fait que les autres branches d'activité, qui s'élèvent au degré d'art, sont oubliées à cause du « peu d'impor­tance » de leurs œuvres, tandis que les œuvres d'architecture ne peuvent être perdues de vue du fait de leur importance, de leur coût élevé et, enfin, simplement, de leur massiveté, et parce qu'elles sautent aux yeux, avant et plus que toutes les autres œuvres pro­duites par l'homme. Toutes les branches de l'industrie, tous les métiers, ayant pour but de satisfaire le « goût » ou le sens esthéti­que, nous les reconnaissons pour des « arts », au même titre que l'architecture, quand leurs œuvres sont projetées et exécutées sous l'influence prépondérante de la tendance au beau et quand les autres buts (qui existent toujours pour l'architecture également) sont soumis à ce but principal. Tout autre est la question de savoir à quel point sont dignes d'estime les œuvres d'activité pratique, projetées et exécutées avec le désir prépondérant de produire non pas quelque chose de réellement nécessaire ou utile, mais quelque chose de beau. La solution de cette question n'entre pas dans la sphère de notre raisonnement; mais quelle que soit la façon dont elle sera résolue, on doit résoudre exactement de la même manière la question de savoir quel degré d'estime méritent les œuvres d'ar­chitecture du point de vue de l'art pur, et non de l'activité pratique. Un penseur qui considère un châle de Cachemire coûtant 10 000 francs, une pendule murale coûtant 10 000 francs, doit regarder avec les mêmes yeux un kiosque élégant coûtant 10 000 francs. Peut-être dira-t-il que toutes ces choses ne sont pas tant des œuvres d'art que des objets de luxe; peut-être dira-t-il que l'art authentique répudie le luxe, parce que le caractère essentiel du beau est la sim­plicité. Quel est donc le rapport de ces œuvres d'art frivoles à la réalité sans artifice? La question est tranchée par ceci que, dans tous les cas que nous avons indiqués, il s'agit d'œuvres de l'activité pratique de l'homme, laquelle activité, s'étant écartée dans ces œuvres de sa destination véritable, qui est de produire du néces­saire ou de l'utile, n'en conserve pas moins son caractère essentiel, qui est de produire des choses que ne produit pas la nature. Aussi la question ne peut-elle se poser de savoir quel est, dans ces cas-là, le rapport de la beauté des œuvres d'art à la beauté des œuvres de la nature; dans la nature il n'existe pas d'objets auxquels on puisse comparer des couteaux, des fourchettes, du drap ou une montre; de même il n'existe pas dans la nature d'objets auxquels on puisse comparer des maisons, des ponts, des colonnes, etc.

Donc, si même on range dans le domaine des beaux-arts toutes les œuvres créées sous l'influence prépondérante de la tendance au beau, il conviendra de dire que les œuvres d'architecture ou bien conservent leur caractère pratique et, en ce cas, n'ont pas le droit d'être envisagées comme des œuvres d'art, ou bien, elles deviennent effectivement des œuvres d'art, mais l'art a le droit de s'en enor­gueillir au même titre que des œuvres de joaillerie. Selon notre conception de l'essence de l'art, la tendance à produire le beau dans le sens de gracieux, d'élégant, de joli, n'est pas encore l'art; pour l'art, comme nous le verrons, il faut plus; c'est pourquoi nous ne pouvons en aucun cas nous résoudre à qualifier d'œuvres d'art les œuvres d'architecture. L'architecture est une des activités pratiques de l'homme, qui, toutes, ne sont pas étrangères à la tendance à la joliesse de la forme, et elle se distingue à cet égard de l'art du meuble non pas par un caractère essentiel, mais seulement par les dimensions de ses œuvres.

Le défaut commun des œuvres de sculpture et de peinture, qui fait qu'elles sont inférieures aux œuvres de la nature et de la vie, c'est leur inertie, leur immobilité; tout le monde le reconnaît, aussi serait-il superflu de s'étendre sur ce point. Voyons plutôt les avantages imaginaires de ces arts sur la nature.
La sculpture représente les formes du corps humain; tout le reste en elle est accessoire; aussi ne parlerons-nous que de la façon dont elle représente la silhouette humaine. C'est devenu une sorte d'axiome que la beauté des lignes de la Vénus de Médicis ou de Milo, de l'Apollon du Belvédère, etc., est de beaucoup supérieure à la beauté des hommes vivants. A Pétersbourg nous n'avons ni la Vénus de Médicis, ni l'Apollon du Belvédère, mais nous avons les œuvres de Canova; de sorte que nous, habitants de Pétersbourg, pouvons avoir la hardiesse de juger jusqu'à un certain point de la beauté des œuvres de sculpture. Nous devons dire qu'à Pétersbourg il n'est pas une seule statue qui, par la beauté des traits du visage, ne soit de beaucoup inférieure à une quantité innombrable de per­sonnes vivantes, et qu'il suffit de passer par une rue fréquentée quelconque pour rencontrer plusieurs de ces personnes. La plupart des gens habitués à juger en toute indépendance le reconnaîtront. Cependant, nous n'allons pas considérer comme une preuve cette impression qui nous est propre. Il en est une autre, beaucoup plus forte. On peut rigoureusement, mathématiquement, démontrer qu'une œuvre d'art ne peut se comparer à un visage humain vivant pour la beauté des traits; on sait que l'exécution, dans l'art, est toujours très inférieure à l'idéal qui existe dans l'imagination de l'artiste. Et cet idéal même ne peut en aucune manière être supérieur par sa beauté aux personnes vivantes que l'artiste a eu l'occasion de voir. Les forces de l'« imagination créatrice» sont très limitées: elle peut uniquement combiner les impressions reçues par l'expérience; l'imagination peut uniquement varier et augmenter l'objet en éten­due; mais nous ne pouvons rien imaginer plus intensément que ce que nous avons observé ou éprouvé. Je peux me représenter le soleil beaucoup plus grand de dimensions qu'il n'est dans la réalité; mais je ne peux pas l'imaginer plus éclatant qu'il ne m'est apparu dans la réalité. De même, je puis me représenter un homme plus grand de taille, plus gros, etc., que les hommes que j'ai vus; mais je ne puis m'imaginer un visage plus beau que ceux que j'ai eu l'occasion de voir dans la réalité. Cela dépasse les forces de l'imagination humaine. L'artiste pourrait faire une chose: allier dans son idéal le front d'une beauté, le nez d'une autre, la bouche et le menton d'une troisième. C'est ce que les artistes font parfois, nous en convenons. Mais une chose est douteuse: premièrement, est-ce nécessaire; deuxièmement, l'imagination est-elle en mesure d'allier ces parties qui appartiennent effectivement à des visages différents. Cela serait nécessaire seule­ment au cas où l'artiste rencontrerait constamment des visages dont une partie serait belle et les autres, laides. Mais, d'ordinaire, dans un visage toutes les parties sont presque également belles ou presque également laides; de sorte qu'un artiste, satisfait, disons, d'un front, doit rester satisfait, presque au même degré, de la ligne du nez et de la bouche. D'ordinaire, si un visage n'est pas mutilé, toutes ses parties se trouvent entre elles dans une telle harmonie que la déranger signifierait gâter la beauté du visage. C'est ce que nous enseigne l'anatomie comparée. Il est vrai qu'on entend dire très souvent: « Comme ce visage serait beau si le nez était un peu plus retroussé, les lèvres un peu plus minces », etc.; je ne doute nullement que, parfois, alors que toutes les autres parties du visage sont belles, une partie est laide; nous pensons qu'habituellement, ou pour mieux dire, presque toujours, pareil mécontentement provient ou bien de l'incapacité de comprendre l'harmonie, ou bien d'une humeur capricieuse qui frise l'absence d'une capacité et d'une nécessité véri­tables et fortes de jouir de la beauté. Les parties du corps humain, comme de tout organisme vivant, qui se régénère sans cesse sous l'influence de son unité, sont intimement liées entre elles, de sorte que la forme d'un membre dépend des formes de tous les autres, et, celles-ci, à leur tour, dépendent d'elle. A plus forte raison faut-il le dire des différentes parties d'un organe, des différentes parties du visage. L'interdépendance des traits est démontrée, comme nous l'avons dit, par la science; mais, même sans le secours de la science, cette interdépendance est évidente pour quiconque est doué du sens de l'harmonie. Le corps humain est un tout; on ne peut pas le mettre en pièces et dire: cette partie est belle, celle-là est laide. Ici, comme dans beaucoup d'autres cas, l'assemblage, la mosaïque, l'éclectisme aboutissent à des absurdités: acceptez tout ou n'acceptez rien - alors seulement vous aurez raison, du moins de votre point de vue. Ce n'est que chez les monstres, chez ces êtres éclectiques, que la mesure de l'éclectisme est à sa place. Mais il est évident que ce ne sont pas les monstres qui ont servi d'originaux aux « grandes œuvres de sculpture ». Si un artiste prenait pour sa sculpture le front d'un visage, le nez d'un autre, la bouche d'un troisième, il ne prouverait qu'une chose: son propre manque de goût ou, du moins, son inca­pacité de découvrir un visage véritablement beau pour lui servir de modèle. Fort de toutes les considérations exposées, nous pensons que la beauté d'une statue ne peut être supérieure à la beauté d'un in­dividu vivant, parce qu'une copie ne peut pas être plus belle que l'original. Il est vrai que la statue n'est pas toujours la fidèle copie du modèle; parfois «l'artiste incarne dans sa statue son idéal »-, mais de quelle façon se crée chez l'artiste un idéal qui ne ressemble pas à son modèle, nous aurons l'occasion d'en parler par la suite. Nous n'oublions pas non plus que, dans une œuvre de sculpture, en plus des contours, il y a encore le groupement et l'expression; mais ces deux éléments de la beauté, nous les trouvons rendus dans un tableau beaucoup plus pleinement que dans une statue. C'est pourquoi nous les analyserons en parlant de la peinture, à laquelle nous arrivons.

La peinture, selon notre point de vue, doit être divisée en pein­ture représentant la première — des figures isolées et des groupes, la seconde - le monde extérieur, et la troisième - des figures et des groupes au milieu d'un paysage, ou, pour parler d'une façon plus générale, dans l'ambiance.

En ce qui concerne les contours d'une silhouette humaine isolée, il faut dire que, sous ce rapport, la peinture le cède non seulement à la nature mais aussi à la sculpture: elle ne peut reproduire les contours aussi pleinement et avec autant de précision; en revanche, disposant des couleurs, elle représente l'homme beaucoup plus près de la nature vivante et peut conférer au visage humain beaucoup plus de force d'expression que ne peut le faire la sculpture. Nous ignorons à quel degré de perfection arrivera avec le temps la com­position des couleurs; mais, à l'état actuel de cet aspect de la techni­que, la peinture ne peut pas bien rendre la couleur du corps humain en général, et celle du visage, en particulier. Ses couleurs, comparées à la couleur du corps et du visage, sont une grossière et pitoyable imitation; au lieu d'une tendre incarnation, la peinture donne quel­que chose de verdâtre ou de rougeâtre; et, parlant d'une manière absolue, sans prendre en considération que même pour représenter ce verdâtre ou ce rougeâtre il faut avoir un « savoir-faire » extra­ordinaire, nous devrons reconnaître que le corps vivant ne peut être rendu de manière satisfaisante avec des couleurs mortes. Il n'y a qu'une seule de ses nuances que la peinture rend assez bien - c'est la couleur sèche, ayant perdu sa vitalité, d'un visage de vieillard ou d'un visage cuit et recuit. Les visages grêlés ou maladifs réussissent, eux aussi, d'une façon incomparablement plus satisfaisante que les visages frais et jeunes. Le meilleur est rendu par la peinture de la façon la moins satisfaisante, le pire de la façon la plus satisfaisante.

Il faut en dire autant de l'expression du visage. Parmi les différentes nuances de la vie, ce qui réussit le mieux à la peinture, c'est de représenter les altérations convulsives du visage, dues à des émotions violentes, destructrices, par exemple l'expression de la colère, de la terreur, de la férocité, d'une débauche effrénée, d'une douleur physique ou d'une souffrance morale dégénérant en souf­france physique; parce qu'en ces cas-là les traits du visage subissent de violentes modifications qui peuvent être suffisamment représen­tées par des coups de pinceau assez grossiers, et les menues inexac­titudes ou l'insuffisance des détails disparaissent au milieu des gros traits: ici, la plus grossière allusion est compréhensible au spectateur. De même la folie, la stupidité ou l'absence de pensée sont rendues de façon plus satisfaisante que les autres nuances d'expression; parce qu'ici il n'y a presque rien à rendre ou bien il faut rendre la désharmonie — la désharmonie n'est pas gâtée mais développée par la mauvaise exécution. Mais toutes les autres modifications de la physionomie sont rendues par la peinture de façon extrêmement in­suffisante; parce qu'elle ne peut jamais atteindre à la délicatesse des traits, à l'harmonie des moindres modifications dans les muscles, dont dépend l'expression d'une joie tendre, d'une douce rêverie, d'une gaieté légère, etc... Les mains de l'homme sont grossières; elles ne peuvent faire d'une manière satisfaisante que ce qui ne nécessite pas un fini trop satisfaisant; « ouvrage fait à coups de hache »-, voilà le vrai nom de tous les arts plastiques, dès l'instant qu'on les compare à la nature. Au reste, la peinture (et la sculpture), encore plus que des contours ou de l'expression de ses figures, s'enorgueillit devant la nature de ses groupements. Mais cet orgueil est encore moins compréhensible. Il est vrai que l'art réussit parfois à grouper des figures de façon irréprochable, mais il aurait tort de s'enorgueillir de sa réussite extrêmement rare; parce qu'à cet égard, il n'y a jamais d'insuccès dans la réalité: dans chaque groupe d'hom­mes vivants, tous se tiennent en pleine conformité 1) du sens de la scène qui se passe entre eux, 2) de l'essence de leur propre caractère et 3) des conditions ambiantes. Tout cela se fait toujours tout seul dans la vie réelle tandis que l'art y parvient avec un mal inouï. « Toujours et tout seul dans la nature», « très rarement et avec une immense tension des forces » dans l'art - voilà un fait qui, presque sous tous les rapports, caractérise la nature et l'art.

Passons à la peinture qui représente la nature. Là aussi les con­tours des objets ne peuvent en aucune façon être non seulement dessinés par la main, mais même représentés par l'imagination mieux qu'ils ne se rencontrent dans la réalité; nous en avons expliqué la raison plus haut. L'imagination ne peut se représenter rien de mieux qu'une rose réelle; et l'exécution est toujours au-dessous de l'idéal imaginé. La peinture réussit très bien les couleurs de certains objets; mais il y a beaucoup d'objets dont elle ne peut rendre le coloris. D'une façon générale, elle réussit mieux les couleurs sombres et grossières, les teintes rudes; moins bien les couleurs claires; ce qu'elle rend le plus mal, c'est le coloris des objets éclairés par le soleil; ce qui ne lui réussit pas non plus, ce sont les teintes du ciel bleu de midi, les nuances rosés et dorées du matin et du soir. « Mais c'est justement pour avoir vaincu ces difficultés que les grands peintres se sont rendus célèbres », c'est-à-dire pour les avoir vaincues beaucoup mieux que les autres peintres. Nous ne parlons pas du mérite relatif des œuvres de peinture, nous comparons les meilleures d'entre elles à la nature. Autant les meilleures d'entre elles l'emportent sur les autres, autant elles le cèdent à la nature. « Mais la peinture peut mieux grouper un paysage? » Nous en doutons; du moins, dans la nature, on rencontre à chaque pas des tableaux auxquels i] n'y a rien à ajouter et desquels il n'y a rien à retrancher. Beaucoup de ceux qui ont consacré leur vie à l'étude de l'art et ont laissé échapper de vue la nature, sont d'un autre avis. Mais le sens simple, naturel, de tout homme, non entraîné dans la partialité par un exclusivisme de peintre ou de dilettante, sera d'accord avec nous, quand nous dirons que dans la nature il y a une quantité de sites, de spectacles qu'on ne peut qu'admirer et où il n'y a rien à blâmer. Entrez dans une bonne forêt - nous ne parlons pas des forêts de l'Amérique équatoriale, nous parlons des forêts qui ont déjà souffert de la main de l'homme, de nos forêts européennes - que manque-t-il à cette forêt? A qui, parmi ceux qui ont vu une bonne forêt, est-il venu à l'esprit qu'il faudrait changer quelque chose dans cette forêt, y ajouter quelque chose pour que la jouissance esthétique soit complète? Roulez pendant deux cents ou trois cents verstes sur une route — nous ne disons pas en Italie ou en Suisse et dans les régions voisines d'Allemagne - mais dans la Russie centrale, qui, à ce qu'on prétend, est pauvre en belles vues, combien rencontrerez-vous, sur ce. petit parcours, de sites qui provoqueront votre enthousiasme; en les admirant vous ne vous direz pas que « si on ajoutait ceci, et si on retranchait cela, le paysage serait plus beau ». L'homme dont le sens esthétique n'est pas gâté, jouit pleinement de la nature, il ne trouve pas de défauts dans sa beauté. L'opinion qu'un paysage des­siné peut être soi-disant plus majestueux, plus gracieux ou, sous quelque rapport que ce soit, plus beau que la nature réelle, doit en partie son origine au préjugé dont se moquent de nos jours avec fatuité même ceux qui, au fond, ne s'en sont pas encore débarrassé, au préjugé prétendant que la nature est grossière, basse, sordide, qu'il faut la purifier et l'embellir pour qu'elle s'ennoblisse. C'est le principe des jardins tondus. L'autre source de l'opinion que les paysages dessinés sont supérieurs aux paysages réels, nous l'analyserons plus loin, quand nous examinerons la question de savoir en quoi consiste précisément la jouissance que nous procurent les œuvres d'art.

Il nous reste à envisager le rapport envers la nature du troisième genre de tableaux, de ceux qui représentent un groupe de personnes au milieu d'un paysage. Nous avons vu que, par leur idée, les groupes et les paysages représentés par la peinture ne peuvent en aucune façon être supérieurs à ce que nous représente la réalité, et que, pour l'exécution, ils sont toujours très inférieurs à la réalité. Mais, ce qui est vrai, c'est que sur un tableau un groupe peut être placé dans une ambiance d'un plus grand effet et même convenant mieux à son essence que l'ambiance réelle ordinaire (des scènes joyeuses se passent souvent dans une ambiance assez terne ou même triste; des scènes émouvantes, grandioses, souvent, et même la plu­part du temps, dans une ambiance qui n'a rien de grandiose; et, au contraire, très souvent un paysage n'est pas rempli de groupes dont le caractère conviendrait à son caractère à lui). L'art pare très facilement à cette insuffisance et nous sommes prêt à dire qu'en ce cas il a l'avantage sur la réalité. Mais, tout en reconnaissant cet avantage, nous devons examiner, premièrement, à quel point il est important, deuxièmement, s'il est toujours un avantage véritable. Un tableau représente un paysage et un groupe de personnes au milieu de ce paysage. Ordinairement, en ces cas-là, ou bien le paysage n'est qu'un cadre pour le groupe, ou bien le groupe de per­sonnes n'est qu'un accessoire secondaire, et l'essentiel dans le tableau est le paysage. Dans le premier cas, l'avantage de l'art sur la réalité se borne à ceci qu'il a trouvé pour le tableau un cadre doré au lieu d'un cadre simple; dans le second cas, l'art a ajouté un accessoire peut-être très beau, mais néanmoins secondaire, - gain qui, lui non plus, n'est pas trop grand. Mais la signification intérieure du tableau augmente-t-elle effectivement quand les peintres s'efforcent de donner à un groupe de personnes une ambiance correspondant au caractère du groupe? Cela est douteux dans la plupart des cas. Ne sera-ce pas trop monotone de toujours éclairer les scènes d'un heureux amour des rayons d'un soleil radieux, et de les situer au milieu de la verdure riante des prés, et cela au printemps, quand « toute la nature respire l'amour », et d'illuminer d'un éclair les scènes de crimes et de les situer au milieu de rochers sauvages? En outre, l'ambiance telle qu'elle est ordinairement dans la réalité, et qui ne s'harmonise pas tout à fait avec le caractère de la scène, n'augmente-t-elle pas par sa discordance l'impression produite par la scène même? Et l'ambiance n'influence-t-elle pas, presque toujours, le caractère de la scène, ne lui confère-t-elle pas de nouvelles nuances, ne lui donne-t-elle pas, de ce fait, plus de fraîcheur et plus de vie?
Voici la conclusion définitive de ces raisonnements sur la sculpture et la peinture: nous voyons que les œuvres de l'un et de l'autre arts, pour beaucoup d'éléments essentiels (pour la beauté des lignes, pour la perfection absolue de l'exécution, pour la force d'expression, etc.) sont incomparablement inférieures à la nature et à la vie; mais, à part un seul avantage insignifiant de la peinture, nous ne voyons décidément pas en quoi les œuvres de sculpture ou de peinture pourraient être supérieures à la nature et à la vie réelle.

Maintenant, il nous reste à parler de la musique et de la poésie - ces arts supérieurs, les plus parfaits, devant lesquels comme le dit la théorie esthétique dominante, qui en ce cas exagère une idée juste en sa forme modérée, disparaissent la peinture et la sculpture.

Mais, d'abord, nous devons orienter notre attention sur une question: quel est le rapport de la musique instrumentale à la musique vocale, et dans quels cas la musique vocale peut s'appeler un art?

L'art est une activité au moyen de laquelle l'homme réalise sa tendance au beau, telle est la définition ordinaire de l'art; nous ne sommes pas d'accord avec elle; mais tant que n'aura pas été for­mulée notre critique, nous n'avons pas encore le droit de nous écarter de cette définition, et, lorsque, par la suite, nous aurons remplacé la définition que nous employons ici par celle qui nous semble juste, nous ne changerons pas pour cela nos conclusions en ce qui concerne les questions suivantes: le chant est-il toujours un art, et dans quels cas devient-il un art? Quel est le premier besoin sous l'influence duquel l'homme commence à chanter? La tendance au beau y prend-elle une part quelconque? Il nous semble que c'est un besoin tout à fait différent du souci du beau. Un homme tranquille peut être renfermé, il peut se taire. Un homme, qui se trouve sous l'influence d'un sentiment de joie ou de tristesse, devient socia­ble. Ce n'est pas tout: il ne peut s'empêcher d'extérioriser son senti­ment: «le sentiment demande à sortir». De quelle façon se mani­feste-t-il dans le monde extérieur? Différemment; cela dépend de son caractère. Les sensations soudaines et bouleversantes se tradui­sent par des cris ou des exclamations; les sentiments désagréables, qui dégénèrent en une douleur physique, se traduisent par divers mouvements et grimaces; un sentiment de fort mécontentement, aussi par des mouvements inquiets, destructeurs; enfin, les senti­ments de joie et de tristesse, par le récit, quand il y a quelqu'un à qui raconter, et par le chant, quand il n'y a personne à qui raconter ou quand l'homme ne veut pas raconter. On trouve cette idée dans toutes les études sur les chansons populaires. Mais chose étrange: pourquoi ne prête-t-on aucune attention au fait que le chant, qui, par son essence, est l'expression de la joie ou de la tristesse, ne provient pas du tout de notre tendance au beau. Se peut-il que sous 'influence prépondérante du sentiment, l'homme se soucie de la norme, pense encore à lui conférer du charme, de la grâce? Le sentiment et la forme sont opposés. Cela seul nous montre que le chant, produit du sentiment, et l'art, qui se soucie de la forme, sont deux matières totalement différentes. Le chant, au début et essentielle­ment - de même que le langage - est une production de la vie pratique, et non pas de l'art; mais comme tout -«savoir-faire», le chant exige de l'habitude, du travail, de l'exercice, pour atteindre un haut degré de perfection; comme tous les organes, l'organe du chant, la voix, exige du perfectionnement, des études, pour devenir un docile instrument de la volonté, et le chant naturel devient à cet égard un « art », mais seulement dans le sens dans lequel on appelle « art » la capacité d'écrire, de compter, de labourer la terre, toute activité pratique, et non pas du tout dans le sens que l'esthétique donne au mot « art ».

Mais, à l'opposé du chant naturel, existe le chant artificiel qui s'efforce d'imiter le chant naturel. Le sentiment confère un intérêt particulier, supérieur, à tout ce qui se fait sous son influence; il donne même à toutes choses un charme particulier, une beauté par­ticulière. Un visage animé par la tristesse ou par la joie est mille fois plus beau qu'un visage froid. Le chant naturel, comme épanchement du sentiment, étant une œuvre de la nature et non de l'art, lequel se préoccupe de la beauté, a cependant une beauté supérieure; c'est pourquoi le désir apparaît chez l'homme de chanter intention­nellement, d'imiter le chant naturel. Quel est le rapport de ce chant artificiel au chant naturel? Il est beaucoup plus médité, il est calculé, il est paré de tout ce dont le génie de l'homme peut le parer: quelle comparaison peut-il y avoir entre un air d'opéra italien et la mélodie simple, pauvre et monotone, d'un chant populaire! Mais toute la science de l'harmonie, toute l'élégance du développement, toute la richesse des ornements d'un air génial, toute la souplesse, toute la richesse incomparable de la voix qui l'exécute, ne peuvent compenser le manque de sentiment sincère dont est imprégnée la pauvre mélo­die d'un chant populaire et la voix terne, peu travaillée, d'un homme qui chante non pas par désir de briller et de montrer sa voix et son art, mais par besoin d'épancher son sentiment. La différence entre le chant naturel et le chant artificiel est la différence entre un acteur qui joue le rôle d'un homme joyeux ou triste et un homme qui est effectivement réjoui ou attristé pour quelque motif, la différence entre l'original et la copie, entre la réalité et l'imitation. Hâtons-nous d'ajouter qu'un compositeur peut effectivement se pénétrer du sentiment qui doit se traduire dans son œuvre; alors il peut com­poser quelque chose de bien supérieur à un chant populaire, non seulement par sa beauté extérieure mais aussi par son mérite intérieur. Mais, en ce cas, son œuvre sera une œuvre d'art ou de « savoir-faire » seulement du côté technique, seulement au sens où toutes les œuvres humaines créées à l'aide d'une profonde étude, de réflexions, avec le souci que « cela soit le mieux possible », peu­vent s'appeler des œuvres d'art; au fond, l'œuvre d'un musicien, composée sous l'influence prépondérante d'un sentiment spontané, sera la création de la nature (de la vie) en général, et non pas de l'art. De même un chanteur habile et impressionnable peut entrer dans la peau de son personnage, se pénétrer du sentiment que doit exprimer sa chanson, et, dans ce cas, il la chantera sur la scène, devant le public, mieux qu'un autre homme qui ne chante pas sur la scène, - d'abondance de cœur et non pour se faire valoir devant le public; mais alors, le chanteur cesse d'être un acteur et son chant devient le chant de la nature même, et non une œuvre d'art. Cette pénétration sentimentale, nous ne pensons pas la confondre avec l'inspiration: l'inspiration est un état particulièrement favorable de l'imagination créatrice; cet état d'esprit et la pénétration sentimen­tale n'ont qu'un seul trait commun, c'est que chez les hommes doués d'un talent poétique et, en même temps, particulièrement impres­sionnables, l'inspiration peut devenir de la pénétration sentimentale, lorsque le sujet de l'inspiration dispose au sentiment. Entre l'inspira­tion et le sentiment, il y a la même différence qu'entre l'imagination et la réalité, entre les rêves et les impressions.

La destination première et essentielle de la musique instrumen­tale est de servir d'accompagnement au chant. Il est vrai que, par la suite, lorsque le chant devient pour les classes supérieures de la société principalement un art, lorsque les auditeurs commencent à devenir très exigeants à l'égard de la technique du chant, faute d'un chant satisfaisant, la musique instrumentale s'efforce de le remplacer et devient quelque chose d'indépendant; il est vrai qu'elle a pleine­ment le droit de prétendre à un rôle indépendant avec le perfection­nement des instruments de musique, avec le développement extra­ordinaire du côté technique du jeu et avec la domination d'une préférence marquée pour l'exécution et non pour le contenu. Néan­moins, le véritable rapport de la musique instrumentale au chant est conservé dans l'opéra, cette forme la plus complète de la musique comme art, et dans certaines autres branches de la musique de con­cert. On ne peut s'empêcher de faire observer que, malgré tout l'artificiel de notre goût, malgré la passion recherchée pour toutes les difficultés et tous les stratagèmes d'une brillante technique, tous continuent à donner au chant la préférence sur la musique instru­mentale: aussitôt que commence le chant, nous cessons de faire atten­tion à l'orchestre. Le violon passe pour le premier des instruments, parce que « plus que tous les autres instruments, il ressemble à la voix humaine»; la plus grande louange que l'on puisse faire à un musicien, c'est: « dans les sons de son instrument on entend la voix humaine ». Ainsi donc: la musique instrumentale est une imitation du chant, son accompagnement ou son succédané; tandis que le chant, comme œuvre d'art, est seulement une imitation et un suc­cédané du chant comme œuvre de la nature. Après cela nous avons le droit de dire que dans la musique l'art n'est qu'une faible repro­duction des phénomènes de la vie, indépendants de notre tendance à l'art.

Passons à la poésie, à cet art complet et sublime entre tous, où se retrouvent tous les problèmes de la théorie de l'art. Par son con­tenu, la poésie est infiniment supérieure aux autres arts; tous les autres arts sont incapables de nous dire même la centième partie de ce que dit la poésie. Mais ce rapport change totalement si nous con­sidérons la force et la vivacité de l'impression subjective, produite respectivement par la poésie et par les autres arts. Tous les autres arts, comme la réalité vivante, agissent directement sur les senti­ments; la poésie agit sur l'imagination. L'imagination, chez certaines personnes, est beaucoup plus impressionnable et vive que chez certaines autres; mais, en général, il faut dire que chez un homme sain ses images sont pâles, faibles, comparées aux réactions provo­quées par les sentiments; donc, il faut dire que, pour la force et la clarté de l'impression subjective, la poésie est de beaucoup inférieure non seulement à la réalité mais aussi à tous les autres arts. Voyons donc quel est le degré de perfection objective du contenu et de la forme des œuvres de poésie et si elle peut, au moins à cet égard, rivaliser avec la nature.

On parle beaucoup du « fini », de l'« individualité », de la « vivante précision » des personnages et des caractères représentés par les grands poètes. Mais, en même temps, on nous dit que « ce ne sont pas, cependant, des individus, mais des types généraux»; après une telle phrase, il serait superflu de démontrer que le per­sonnage le plus précis, dessiné le mieux, demeure, dans une œuvre poétique, une simple ébauche générale, vaguement dessinée, à la­quelle seule l'imagination (les souvenirs, à proprement parler) du lecteur prête une individualité précise, vivante. L'image, dans une oeuvre poétique, se rapporte à une image réelle, vivante, exactement comme le mot se rapporte à l'objet réel qu'il désigne, c'est uniquement une allusion vague, pâle et générale, à la réalité. Bien des gens voient dans ce caractère « général » de l'image poétique sa supériorité sur les figures qui se présentent à nous dans la vie réelle. Cette opinion est fondée sur la contradiction supposée entre la signification générale d'un être et son individualité vivante, sur la supposition que soi-disant « le général, en s'individualisant, perd son caractère général » dans la réalité et « s'élève de nouveau jusqu'à lui seulement par la force de l'art, qui dégage l'individu de son individualité ». Sans nous lancer dans des raisonnements métaphysi­ques sur la question de savoir quels sont en réalité les rapports entre le général et le particulier (et il serait nécessaire d'en venir à la conclusion que, pour l'homme, le général n'est qu'un extrait pâle et mort de l'individuel; que, de ce fait, il existe entre eux le même rapport qu'entre le mot et le réel), disons simplement qu'en effet les détails individuels ne gênent nullement la signification générale de l'objet, mais, au contraire, animent et complètent cette signification générale; que, dans tous les cas, la poésie reconnaît la grande supériorité de l'individuel par sa tendance à l'individualité vivante de ses images; que, d'autre part, elle n'arrive pas à atteindre à l'individualité, et ne réussit simplement qu'à s'en rapprocher un peu, et que c'est le degré de ce rapprochement qui détermine la valeur d'une image poétique. Ainsi donc, elle tend, mais elle ne peut jamais atteindre à ce qui se rencontre toujours dans les personnages typiques de la vie réelle, il est clair que les images de la poésie sont faibles, incomplètes, vagues, comparées aux images correspondantes de la réalité. « Mais des personnages vraiment typiques se rencontrent-ils dans la réalité?» Il suffit de poser cette question et de ne pas attendre la réponse, telles les questions de savoir si dans la vie se rencontrent effectivement des hommes bons et mauvais, des prodigues, des avares, etc., si la glace est effectivement froide, si le pain est très nourrissant, etc. Il est des gens à qui il faut tout montrer et démontrer. Mais on ne peut les convaincre que par des démonstrations générales dans un ouvrage d'ordre général; on ne peut agir sur eux que séparément; pour eux, seuls des exemples spéciaux sont convaincants, empruntés au petit cercle des hommes qu'ils connaissent, dans lequel, si étroit fût-il, il se trouvera toujours quelques personnages vraiment typiques. Indiquer les personnalités typiques de l'histoire ne nous aidera guère: il est des gens prêts à dire: «Les figures historiques sont poétisées par la légende, par l'admiration des contemporains, par le génie des historiens ou par leur situation exceptionnelle ».

Nous verrons par la suite d'où provient l'opinion que, soi-disant, les caractères typiques en poésie sont présentés beaucoup plus purs et meilleurs qu'ils ne se présentent dans la vie réelle. Pour l'instant, considérons le processus au moyen duquel « se créent » les caractères ; dans la poésie, ordinairement il apparaît comme le garant d'un typique plus grand de ces personnages comparés aux personnes vivantes. On dit d'ordinaire: «Le poète observe une quantité de personnalités individuelles vivantes; aucune d'entre elles ne peut servir de type complet; mais il relève ce qu'il y a de commun, de typique, dans chacune d'elles; en rejetant de côté tout le particulier, il unit dans un tout artistique unique les traits dispersés dans différentes personnes et, de cette façon, crée un caractère qui peut être appelé la quintessence de caractères réels. » Admettons que tout cela soit parfaitement juste et qu'il en soit toujours ainsi; mais, ordinairement, la quintessence d'une chose ne ressemble pas à la chose même: la théine n'est pas le thé, l'alcool n'est pas le vin; les «versificateurs » qui nous donnent au lieu d'hommes une quintessence de l'héroïsme et de la haine sous forme de monstres de vice et de héros de pierre, agissent effectivement suivant la règle que nous avons citée plus haut. Tous, ou presque tous, les jeunes gens s'amourachent, voilà leur trait commun, pour le reste, ils ne se ressemblent pas, et dans toutes les œuvres poétiques, nous admirons des jeunes filles et des jeunes gens, qui ne rêvent et ne parlent toujours que d'amour, et tout au long du roman ils ne font que souffrir d'amour ou en jouir; toutes les personnes d'âge mûr aiment à raisonner, pour le reste, elles ne se ressemblent pas; toutes les grand-mères aiment leurs petits-enfants, etc. Et c'est ainsi qu'on peuple les romans et nouvel-les de vieillards qui ne font que raisonner, de grand-mères qui ne font que caresser leurs petits-enfants, etc... Mais, la plupart du temps, la recette n'est pas entièrement observée: d'habitude, lorsqu'un poète « crée » un caractère, son imagination lui présente l'image d'une quelconque personne réelle; parfois consciemment, et parfois inconsciemment, il la « reproduit » dans son personnage typique. A titre de preuve, rappelons la quantité innombrable d'œuvres où le principal personnage est un portrait plus ou moins fidèle de l'auteur lui-même (par exemple, Faust, Don Carlos, et le marquis de Poza, les héros de Byron, les héros et les héroïnes de George Sand, Lenski, Onéguine, Pétchorine) ; rappelons encore les très fréquentes accusations portées contre les romanciers et disant que « dans leurs romans ils donnent les portraits des personnes de leur connaissance »; ordinairement, ces accusations sont rejetées avec des railleries indignées; mais, pour la plupart, elles sont simplement exagérées et faussement exprimées, mais non pas fausses quant au fond. D'une part, les convenances, de l'autre, la tendance habituelle de l'homme à l'indépendance, à la « création et non à la copie », obligent le poète à modifier les caractères qu'il copie des gens ren­contrés dans la vie, à les représenter inexactement jusqu'à un certain point; en outre dans le roman, le personnage copié d'un homme réel doit ordinairement agir dans une ambiance très différente de celle qui l'entoure en réalité, et, de ce fait, la ressemblance extérieure disparaît. Mais tous ces changements n'empêchent pas le caractère de rester au fond une copie et non une création, un portrait et non un original. On peut objecter: il est vrai que pour un personnage poétique une personne réelle sert très souvent de prototype; mais le poète « l'élève à une signification générale », d'ordinaire, cela est inutile, parce que l'original a déjà une signification générale dans son individualité; ce qu'il faut simplement, et c'est là une des quali­tés du génie poétique, c'est savoir comprendre l'essence du caractère dans l'homme réel, le considérer d'un œil perspicace; en outre, il faut comprendre ou sentir comment agirait et parlerait cet homme dans les conditions où il sera placé par le poète, c'est là un autre côté du génie poétique; troisièmement, il faut savoir le représenter, le rendre tel que le comprend le poète, c'est là peut-être le trait le plus caractéristique du génie poétique. Comprendre, savoir saisir ou sentir d'instinct et rendre ce qu'on a compris, voilà la tâche du poète lorsqu'il représente la plupart de ses personnages. Nous parlerons plus tard de ce qu'on appelle « l'élévation à la signification idéale », « la poétisation de la prose et des laideurs de la vie »-. Cependant, nous ne doutons pas le moins du monde que dans les œuvres poéti­ques il y ait une quantité de personnages qui ne peuvent être appe­lés portraits, qui ont été « créés » par le poète. Mais ce n'est pas du tout parce que dans la réalité il ne s'est pas trouvé de modèles dignes; cela provient d'une tout autre raison; le plus souvent sim­plement par oubli ou par connaissance insuffisante: si, dans la mé­moire du poète les détails vivants ont disparu, s'il ne reste qu'une notion générale, abstraite, du caractère, ou si le poète est beaucoup moins renseigné sur le personnage typique qu'il n'en faut pour que dans sa représentation il soit un personnage vivant, force lui est de compléter lui-même l'esquisse générale, de préciser l'ébauche. Mais ces personnages inventés n'apparaissent presque jamais à nos yeux comme des caractères vivants. D'une façon générale, plus nous sommes renseignés sur la vie du poète, sur ses intimes, et plus nous voyons chez lui de portraits de personnes vivantes. On aurait du mal à ne pas convenir que dans les personnages représentés par les poètes, il y a et il y a toujours eu beaucoup moins de « créé » et beaucoup plus de copié sur la réalité qu'on ne les suppose ordinaire­ment; il est difficile de ne pas en venir à la conviction que le poète, à l'égard de ses personnages, n'est presque toujours qu'un historien ou qu'un auteur de mémoires. Bien entendu, nous ne voulons pas dire par tout ce qui précède que chaque parole prononcée par Méphistophélès aurait été littéralement entendue par Gœthe de la bouche de Merck. Non seulement un poète de génie, mais même le conteur le moins ingénieux est en état d'ajouter à une phrase une autre phrase dans le même genre, d'ajouter des introductions et des passages.

Il y a beaucoup plus d'« imaginé en toute indépendance » ou d'« inventé » - nous nous décidons à remplacer par ces termes le terme habituel, trop fier : « créé » - dans les événements représen­tés par le poète, dans l'intrigue, le nœud et son dénouement, etc., bien qu'il soit très facile de démontrer que d'habitude des événe­ments ayant réellement eu lieu ou des anecdotes, toutes sortes de récits, etc., servent de sujets aux romans, nouvelles, etc. (signalons, à titre d'exemple, toutes les nouvelles en prose de Pouchkine: la Fille du Capitaine - anecdote; Doubrovski - anecdote; la Dame de pique - anecdote; le Coup de Feu - anecdote, etc.). Mais par elle-même, l'esquisse générale du sujet ne confère pas encore un mérite poétique supérieur au roman ou à la nouvelle — il faut savoir utiliser le sujet; c'est pourquoi, laissant sans examen l'« indépendance » du sujet, envisageons la question de savoir si la « poésie » des œuvres poétiques est supérieure ou inférieure aux événements réels, en ce qui concerne le sujet, tel qu'il est présenté, entièrement développé, dans ces œuvres. A titre de documentation pour tirer une conclusion définitive, formulons plusieurs questions dont la plupart se résolvent toutes seules:
1) les drames, romans, comédies, tragédies, vaudevilles, les événements poétiques se produisent-ils dans la réalité? - A tous les instants.
2) Ces événements, dans leur développement et leur dénouement, sont-ils vraiment poétiques? Ont-ils dans la réalité une plénitude et un fini artistiques? - Cela dépend; souvent ils ne les ont pas, mais souvent ils les ont. Il y a énormément d'événements où le regard rigoureusement poétique ne trouve aucun défaut au point de vue artistique. Ce point est réglé par la lecture du premier livre d'histoire bien écrit, par la première soirée passée à causer avec un homme qui a beaucoup vu dans sa vie; il est réglé enfin par les premiers numéros pris en mains d'un quelconque journal judiciaire français ou anglais.
3) Parmi ces événements poétiques achevés, en est-il qui pourraient, sans aucun changement, être pré­sentés sous le titre: « drame », « tragédie », -« roman », etc.? - Une quantité. Il est vrai que beaucoup des événements réels sont invraisemblables, basés sur des situations ou des enchaînements de circonstances trop rares, exceptionnels, et, pour cette raison, dans leur aspect réel, ils ont l'air d'un conte ou d'une invention tirée par les cheveux (d'où l'on peut voir que la vie réelle est souvent trop dramatique pour un drame, trop poétique pour la poésie) ; mais il y a une quantité d'événements qui, bien qu'étant très remarquables, n'ont rien d'excentrique, d'invraisemblable, tous les enchaînements d'événements, tout le cours et le dénouement de ce qui, en poésie, s'appelle intrigue, sont simples.
4) Les événements réels ont-ils ce côté « commun », nécessaire dans une œuvre poétique? - Evidemment; ce côté existe dans tout événement digne de l'attention d'un homme pensant; et ces événements sont très nombreux.

Après tout cela il est difficile de ne pas dire que dans la réalité il y a beaucoup d'événements qu'il faut simplement connaître, comprendre et savoir raconter pour que, dans le récit purement prosaïque d'un historien, d'auteur de mémoire ou d'un collectionneur d'anecdotes, ils ne se distinguent des véritables « œuvres poétiques » que par un volume moindre, un moindre développement des cènes, des descriptions et autres détails analogues. C'est ce qui fait la différence essentielle entre les œuvres poétiques et la relation exacte, prosaïque, d'événements réels. Une plus grande plénitude le détail ou ce qui, dans les œuvres mauvaises, acquiert le nom de : développement rhétorique », voilà à quoi se réduit en somme toute la supériorité de la poésie sur la relation exacte. Non moins que les autres, nous sommes prêt à nous moquer de la rhétorique; mais, prenant pour légitimes tous les besoins du cœur humain, dès l'instant que nous remarquons leur universalité, nous reconnaissons l'importance de ces développements poétiques, parce que toujours et partout nous voyons dans la poésie la tendance à ces développements; dans la vie, il y a toujours ces détails, inutiles pour le fond de l'ar­aire, mais indispensables pour son développement réel; ils doivent exister dans la poésie également. La seule différence est celle-ci que, ans la réalité, les détails ne peuvent jamais être une vaine extension le l'affaire, tandis que dans les œuvres poétiques ils sont effectivement très souvent entachés de rhétorique, ils ne font qu'étendre inutilement le récit. Pourquoi donc glorifie-t-on Shakespeare si ce n'est pour avoir, dans les meilleures scènes, les plus décisives, rejeté '.e côté ces développements? Mais combien en trouve-t-on chez lui-même, chez Gœthe et chez Schiller! Il nous semble (peut-être est-ce un parti pris pour ce qui nous est proche) que la poésie russe porte en elle les germes d'une répugnance pour l'extension du sujet par des détails assemblés mécaniquement. Le trait commun des nouvelles et des récits de Pouchkine, de Lermontov et de Gogol, c'est le laconisme et la rapidité du récit. Donc, en règle générale, pour le sujet, pour le typique et la pleine description des personnages, les oeuvres poétiques le cèdent de beaucoup à la réalité. Mais il est deux ôtés par lesquels elles peuvent se situer au-dessus de la réalité: embellissement de l'événement par l'addition d'accessoires à grand effet et accord des caractères des personnages avec les événements auxquels ils participent.

Nous avons dit que la peinture, plus souvent que la réalité, entoure le groupe d'une ambiance correspondant au caractère essentiel de la scène; de même la poésie, plus souvent que la réalité, présente comme moteurs et participants des événements, des personnages dont le caractère essentiel correspond parfaitement à l'esprit des événements. Dans la réalité, très souvent des hommes au caractère infime sont les moteurs d'événements tragiques, dramati­ques, etc.; un polisson insignifiant, qui, au fond, n'est pas mauvais du tout, peut accumuler une quantité d'actions détestables; un homme qu'on ne peut en aucune façon qualifier de mauvais, peut détruire le bonheur de nombreuses personnes et causer beaucoup plus de malheurs que Iago ou Méphistophélès. Dans les œuvres de poésie, au contraire, les très mauvaises actions sont ordinairement commises par des hommes très mauvais; les bonnes œuvres sont faites par des personnes particulièrement bonnes. Dans la vie, sou­vent on ne sait qui accuser, qui louer; d'habitude, dans les œuvres poétiques l'honneur et le déshonneur sont positivement distribués. Mais est-ce un avantage ou un défaut? - Parfois, c'est l'un, et par­fois, c'est l'autre; le plus souvent, c'est un défaut. Pour l'instant nous ne parlons pas du fait que la conséquence de cette habitude est une idéalisation, dans le bon ou le mauvais sens, ou, simplement, une exagération; parce que nous n'avons pas encore parlé de la signifi­cation de l'art, et il est encore tôt pour décider si cette idéalisation est un défaut ou un mérite; disons seulement que par suite de l'adaptation perpétuelle du caractère des personnages à la significa­tion des événements, la monotonie apparaît dans la poésie, les per­sonnages et les événements eux-mêmes deviennent uniformes; parce que de la différence des caractères des personnages, les événements eux-mêmes, essentiellement analogues, acquerraient diverses nuances, comme cela se passe dans la vie, toujours diverse, toujours neuve, alors que dans les œuvres poétiques on a très souvent à lire des répétitions. A notre époque il est admis de se moquer des orne­ments, qui ne découlent pas de l'essence du sujet et sont inutiles pour atteindre le but principal; mais, jusqu'à présent, une expression heureuse, une brillante métaphore, des milliers d'enjolivements, in­ventés pour communiquer à l'ouvrage un lustre extérieur, influencent encore énormément le jugement qu'on porte sur les œuvres de poé­sie. En ce qui concerne les ornements, la magnificence extérieure, les complications ingénieuses, etc., nous reconnaîtrons toujours que dans un récit inventé, il est possible de surpasser la réalité. Mais il suffit de signaler ce mérite imaginaire d'un récit ou d'un drame pour le faire tomber dans l'estime des gens de goût, et pour le ravaler du domaine de l'« art » dans celui de l'« artificiel ».

Notre analyse a montré qu'une œuvre d'art ne peut avoir un avantage sur la réalité que, peut-être, sous deux ou trois rapports insignifiants et demeure nécessairement très au-dessous dans ses qualités essentielles. On peut reprocher à cette analyse de s'être bornée aux points de vue les plus généraux, de ne pas être entrée dans les détails, de ne pas avoir cité d'exemples. Effectivement, sa brièveté paraît être un défaut, si nous nous rappelons à quel point s'est enracinée l'opinion que la beauté des œuvres d'art est soi-disant supérieure à la beauté des objets, événements et personnages réels; mais, quand on considère la précarité de cette opinion, quand on se rappelle que les gens qui la formulent se contredisent eux-mêmes à chaque pas, il semblera qu'il serait suffisant, après avoir formulé l'idée de la supériorité de l'art sur la réalité, de se borner à ajouter les mots: cela est faux, chacun sent que la beauté de la vie réelle est supérieure à la beauté des œuvres de l'imagination « créatrice ». S'il en est ainsi, sur quoi donc se base, ou, disons mieux, de quelles raisons subjectives provient l'opinion exagérément haute qu'on se fait du mérite des œuvres d'art?

La première source de cette idée, c'est le penchant naturel qu'a l'homme d'apprécier hautement la difficulté d'une œuvre et la rareté d'une chose. Personne n'apprécie la pureté de la prononciation d'un Français qui parle français, d'un Allemand qui parle allemand: «cela ne lui a coûté aucun effort, et cela n'est pas rare du tout»; mais si un Français parle convenablement l'allemand ou un Alle­mand le français, cela devient l'objet de notre étonnement et donne à cet homme le droit à une certaine estime de notre part. Pourquoi? Parce que, premièrement, cela est rare; parce que, deuxièmement, ce résultat a coûté des années d'efforts. A vrai dire, presque chaque Français ayant une instruction littéraire ou mondaine convenable parle parfaitement le français, mais comme nous sommes exigeants en ce cas! - à la moindre nuance, presque imperceptible, de provin­cialisme dans sa prononciation, à la première phrase pas tout à fait élégante, - nous déclarons que « ce monsieur parle très mal sa lan­gue maternelle ». Un Russe qui parle français, montre dans chaque son que pour ses organes l'entière pureté de la prononciation fran­çaise est insaisissable; le choix des mots, la construction de la phrase, tout l'aspect du langage trahissent sans cesse son origine étrangère, et nous lui pardonnons tous ces défauts, nous ne les remarquons même pas, et déclarons qu'il parle parfaitement, incomparablement le français; enfin, nous proclamons que «ce Russe parle français mieux que les Français eux-mêmes », quoique, au fond, nous ne songions même pas à le comparer à de vrais Français; nous ne le comparons qu'à d'autres Russes qui s'efforcent, eux aussi, de parler français, il parle en effet incomparablement mieux qu'eux, mais in­comparablement plus mal que les Français, - cela va sans dire pour tous ceux qui entendent quelque chose à l'affaire; mais la phrase hyperbolique peut induire beaucoup de gens en erreur. Il en va exactement de même en ce qui concerne la sentence de l'esthétique sur les créations de la nature et de l'art: au moindre défaut, vrai ou imaginaire, dans une œuvre de la nature, l'esthétique en disserte, eu est choquée; elle est prête à oublier tous les mérites, toutes les beautés: effectivement, vaut-il la peine de les apprécier, quand ils n'ont coûté aucun effort! Le même défaut dans une œuvre d'art, cent fois plus grand, plus grossier et entouré de centaines d'autres défauts, et nous ne voyons rien de tout cela, ou, si nous le voyons, nous le pardonnons et nous nous exclamons : « Le soleil, lui aussi, a des taches ! » A proprement parler, les œuvres d'art ne peuvent être comparées qu'entre elles pour déterminer leur mérite relatif; d'aucunes se trouvent être supérieures à toutes les autres; et, en­thousiasmés par leur beauté (seulement relative) nous nous excla­mons: «Elles sont plus belles que la nature et la vie mêmes! La beauté de la réalité n'est rien, comparée à la beauté de l'art! » Mais l'enthousiasme est partial; il donne plus que ne peut donner l'équité: nous apprécions la difficulté, c'est très bien; mais nous ne devons pas oublier non plus le mérite intérieur, essentiel, qui ne dépend pas du degré de difficulté; nous sommes nettement injustes quand nous préférons la difficulté de l'exécution à son mérite. La nature et la vie produisent le beau, sans se soucier de la beauté, elle apparaît dans la réalité sans effort, et donc, sans mérite à nos yeux, sans droit à notre sympathie, sans droit à notre indulgence; au reste, à quoi bon l'indulgence quand il y a tant de beau dans la réalité! « Tout ce qui n'est pas parfaitement beau dans la réalité est mauvais; tout ce qui est tant soit peu passable dans l'art est excellent » — telle est la règle d'après laquelle nous jugeons. Pour démontrer com­bien hautement est appréciée la difficulté de l'exécution, et combien perd aux yeux de l'homme ce qui se fait tout seul, sans aucun effort de notre part, signalons les portraits daguerréotypes; parmi eux, il s'en trouvera un très grand nombre qui non seulement sont fidèles, mais rendent à la perfection l'expression du visage, est-ce que nous les apprécions? Il serait même étrange d'entendre faire l'apologie des portraits daguerréotypes. Un autre exemple: combien hautement ait estimée la calligraphie! Pourtant, un livre assez médiocrement imprimé est incomparablement plus beau que tous les manuscrits; mais qui donc admire l'art de l'imprimeur, et qui 'n'admirera pas i beau manuscrit mille fois plus qu'un livre bien imprimé, qui est mille fois plus beau qu'un manuscrit? Ce qui est facile nous intéresse peu, alors même que par son mérite intérieur il serait incomparablement supérieur au difficile. Il va de soi que même de ce point de vue, nous n'avons raison que subjectivement: «la réalité produit le beau sans efforts » signifie simplement que les efforts, en ce cas, ne se font pas par la volonté de l'homme; en fait, tout dans la réalité: le beau et le laid, le grand et le petit, est le résultat de la plus haute tension de forces possible, de forces qui ne connaissent ni repos, ni fatigue. Mais peu nous importent les efforts et la lutte qui ne se font pas par nos forces, auxquels ne participe pas notre conscience. Nous n'en voulons rien savoir; nous n'apprécions que la force humaine, nous n'apprécions que l'homme. Et voici une autre source de notre amour partial pour les œuvres d'art: elles sont les oeuvres de l'homme; c'est pourquoi nous tous nous en enorgueillissons, les considérant comme quelque chose qui ne nous est pas personnellement étranger; ces œuvres attestent l'intelligence de l'homme, sa force, et c'est pourquoi elles nous sont chères. Tous les peuples, excepté les Français, voient fort bien qu'entre Corneille ou Racine et Shakespeare il y a une distance incommensurable; mais jusqu'à présent les Français les comparent - il est difficile d'en venir à la conscience que: « ce qui est à nous n'est pas tout à fait bien »; parmi nous il s'en trouvera beaucoup qui sont prêts à affirmer que Pouchkine est un poète mondial; il en est même qui pensent qu'il est supérieur à Byron: si haut l'homme place ce qui est à lui. De même qu'un peuple exagère le mérite de ses poètes, l'homme en général exagère le mérite de la poésie en général.

Les raisons que nous avons citées de la partialité envers l'art méritent le respect, parce qu'elles sont naturelles: comment l'homme pourrait-il ne pas estimer le travail de l'homme, comment l'homme pourrait-il ne pas aimer l'homme, ne pas apprécier les œuvres attestant l'intelligence et la force de l'homme? Mais la troisième raison de notre préférence pour l'art ne mérite guère ce respect. L'art flatte notre goût artificiel. Nous comprenons très bien combien artificielles étaient les mœurs, les habitudes, toute la façon de penser de l'époque de Louis XIV; nous nous sommes rapprochés de la nature, nous la comprenons et l'apprécions bien mieux que ne la comprenait et ne l'appréciait la société du XVIIe siècle; néanmoins, nous som­mes encore très loin de la nature; nos habitudes, nos mœurs, toute la façon de vivre et, par conséquent, toute la façon de penser, sont encore très artificielles. Il est difficile de voir les défauts de son siècle, surtout quand ces défauts sont devenus plus faibles qu'ils ne l'étaient autrefois; au lieu de remarquer combien il y a encore en nous d'artificiel recherché, nous remarquons simplement que, sous ce rapport, le XIXe siècle est supérieur au XVIIe, nous comprenons la nature mieux qu'il ne la comprenait et oublions qu'une maladie qui a faibli n'est pas encore la pleine santé. Notre artificiel se voit dans tout, depuis le vêtement dont tout le monde se moque et que tout le monde continue à porter, jusqu'à nos aliments assaisonnés de toutes sortes de condiments qui changent totalement le goût naturel des plats; depuis la recherche de notre langue parlée jusqu'à la recherche de notre langue littéraire, qui continue à se parer d'anti­thèses, de bons mots, de développements de loci topici (Lieux communs), de raison­nements profonds sur des thèmes rebattus et d'observations pro­fondes sur le cœur humain, à la manière de Corneille et de Racine dans les belles lettres, et à la manière de Johan Miller dans les ouvrages historiques. Les œuvres d'art flattent toutes nos exigences mesquines, provenant de l'amour de l'artificiel. Nous ne parlons pas du fait que, jusqu'à présent, nous aimons encore « débarbouiller » la nature, comme on aimait la parer au XVIIe siècle, cela nous entraînerait dans de longs raisonnements sur la question de savoir ce qui est « sale » et jusqu'à quel point il doit apparaître dans les œuvres d'art. Mais, jusqu'à présent, dans les œuvres d'art domine le fignolage mesquin des détails dont le but n'est pas de mettre les détails en harmonie avec l'esprit du tout, mais seulement de faire en sorte que chacun d'eux, pris à part, soit le plus intéressant ou le plus beau possible, cela presque toujours au détriment de l'impres­sion générale de l'œuvre, de sa vraisemblance et de son naturel; ce qui domine, c'est la chasse mesquine aux effets de mots isolés, de phrases isolées et d'épisodes entiers, le coloriage des personnages et des événements, avec des couleurs pas tout à fait naturelles mais vives. L'œuvre d'art est plus mesquine que ce que nous voyons dans la vie et dans la nature, et, en même temps, produit plus d'effet, comment pourrait ne pas s'affirmer l'opinion qu'elle est plus belle que la nature et la vie réelles où il y a si peu d'artificiel, et à qui le désir d'intéresser est étranger?

La nature et la vie sont supérieures à l'art; mais l'art s'efforce de complaire à nos penchants, tandis que la réalité ne peut être assujettie à notre désir de tout voir sous la couleur et dans l'ordre qui nous plaisent ou qui correspondent à nos conceptions, souvent unilatérales. Parmi les nombreux cas de cette complaisance à la façon de penser dominante, nous en citerons un seul: nombreux sont les gens qui exigent que dans les œuvres satiriques il y ait des per­sonnages « sur lesquels le cœur du lecteur pourrait se reposer avec amour », exigence très naturelle ; mais, très souvent, la réalité ne la satisfait pas, présentant une quantité d'événements où il n'y a pas un seul personnage consolant; l'art complaît presque toujours à cette exigence; et nous ne savons pas s'il se trouvera, par exemple, dans la littérature russe, à part Gogol, un écrivain qui ne se soumette pas à cette exigence; et chez Gogol lui-même, faute de personnages « consolants », des digressions •« hautement lyriques » nous dédom­magent Autre exemple: l'homme a un penchant pour la sentimenta­lité; la nature et la vie ne partagent pas cette orientation; mais, presque toujours, les œuvres d'art la satisfont plus ou moins. L'une et l'autre exigences proviennent de l'étroitesse de l'homme; la nature et la vie réelle sont au-dessus de cette étroitesse; les œuvres d'art, en s'y soumettant, en se plaçant ainsi au-dessous de la réalité et même en s'exposant très souvent au danger de tomber dans la pla­titude ou dans la médiocrité, se rapprochent des besoins ordinaires de l'homme et, de ce fait, gagnent à ses yeux. « Mais, en ce cas, vous reconnaissez vous-même que les œuvres d'art satisfont mieux, plus pleinement, que la réalité objective, la nature de l'homme; par conséquent, elles sont pour l'homme meilleures que les œuvres de la réalité? » Cette conclusion n'est pas tout à fait exactement ex­primée; la vérité, c'est qu'un homme développé artificiellement a beaucoup d'exigences artificielles, dénaturées jusqu'au mensonge, jusqu'au fantastique, que l'on ne saurait satisfaire pleinement, parce qu'au fond ce ne sont pas des exigences de la nature, mais les rêves d'une imagination pervertie, auxquels il est presque impossible de complaire sans encourir le risque d'être raillé et méprisé par l'homme même auquel nous nous efforçons de complaire, parce que lui-même sent d'instinct que son exigence ne vaut pas la peine d'être satis­faite. C'est ainsi que le public et, à sa suite, les esthéticiens, réclament des personnages « consolants », de la sentimentalité, et ce même public se moque des œuvres d'art qui satisfont ces désirs. Complaire aux caprices d'un homme ne signifie pas encore satisfaire les besoins de l'homme. Le premier de ces besoins, c'est la vérité.

Nous avons parlé des sources de la préférence que l'on accorde aux œuvres d'art sur les phénomènes de la nature et de la vie en ce qui concerne le contenu et l'exécution; mais ce qui est très im­portant aussi, c'est l'impression que produisent sur nous l'art ou la réalité: le degré de cette impression sert également à évaluer le mérite de l'objet.

Nous avons vu que l'impression produite par les créations d'art doit être beaucoup plus faible que l'impression produite par la réalité vivante, et nous n'estimons pas nécessaire de le démontrer. Cependant, à cet égard, l'œuvre d'art se trouve dans des conditions beaucoup plus favorables que les phénomènes de la réalité; ces conditions peuvent obliger un homme, qui n'est pas habitué à analyser les raisons de ses sensations, à supposer que l'art, par lui-même, produit sur l'homme une plus grande action que la réalité vivante. La réalité se présente à nos yeux indépendamment de notre volonté, la plupart du temps de façon inopportune, mal à propos. Très souvent, nous nous rendons dans une société, ou à la prome­nade, non pas du tout pour admirer la beauté humaine, non pas pour observer les caractères ou suivre le drame de la vie; nous par­tons la tête pleine de soucis, le cœur fermé aux impressions. Mais qui donc se rend à une galerie de peinture si ce n'est pour jouir de la beauté des tableaux? Qui entreprend de lire un roman, si ce n'est pour pénétrer les caractères des personnages qui y sont représentés et suivre le développement du sujet? D'ordinaire, nous faisons attention à la beauté, à la majesté de la réalité, presque de force. Qu'elle-même, si elle le peut, attire nos yeux tournés vers des objets tout autres, qu'elle-même pénètre de force dans notre cœur, occupé clé tout autre chose. Nous traitons la réalité comme un hôte importun qui cherche à s'imposer: nous nous efforçons de nous isoler d'elle. Mais il est des heures où notre cœur reste vide à cause de notre manque d'attention envers la réalité, et alors, nous nous adressons à l'art, en le suppliant de remplir ce vide; nous jouons nous-mêmes devant l'art le rôle de solliciteur obséquieux. Sur le chemin de notre vie, des pièces d'or sont éparpillées; mais nous ne les remarquons pas, parce que nous pensons au but du voyage, nous ne prêtons aucune attention à la route qui s'étend sous nos pieds; quand nous remarquons les pièces d'or, nous ne pouvons nous baisser pour les ramasser, parce que le « véhicule de la vie » nous emporte irrésis­tiblement en avant, voilà notre attitude envers la réalité. Mais, nous voici arrivés à un relais; nous faisons les cent pas dans l'attente ennuyeuse de chevaux; alors, nous examinons attentivement chaque jeton de fer blanc qui, peut-être, ne mérite aucune attention, voilà notre attitude envers l'art. Nous ne parlons même pas du fait que chacun doit apprécier lui-même les phénomènes de la vie, car pour chaque homme pris à part, la vie présente des phénomènes particuliers que les autres ne voient pas, et qui, pour cette raison, échap­pent au verdict de la société entière, tandis que les œuvres d'art sont appréciées par un jugement universel. La beauté et la majesté de la vie réelle se présentent à nous rarement patentées; or les choses que la rumeur publique ne glorifie pas, bien peu de gens sont en état de les remarquer et de les apprécier. Les phénomènes de la réalité, c'est un lingot d'or sans le titre: pour cette seule raison, une quantité de gens refuseront de le prendre sans savoir le dis­tinguer d'un morceau de cuivre; une œuvre d'art, c'est un billet de banque qui a une très faible valeur intrinsèque mais dont la valeur conventionnelle est garantie par toute la société; chacun l'apprécie pour cette raison, et même bien peu de gens se rendent nettement compte que toute sa valeur vient uniquement de ce qu'il est le représentant d'un morceau d'or. Lorsque nous regardons la réalité, elle nous occupe elle-même, comme quelque chose de tout à fait indépendant, et elle nous laisse rarement la possibilité de nous re­porter par la pensée dans notre monde subjectif, dans notre passé. Mais quand je regarde une œuvre d'art, elle donne libre cours à mes souvenirs subjectifs et d'ordinaire elle est pour moi simplement un prétexte à rêveries et souvenirs conscients ou inconscients. Une scène tragique se déroule en ma présence dans la réalité, alors je n'ai pas la tête à songer à moi; mais je lis dans un roman l'épisode de la mort d'un homme, et dans mon souvenir ressuscitent claire­ment ou vaguement tous les dangers auxquels j'ai été exposé moi-même, tous les cas où des hommes qui m'étaient proches ont péri. La force de l'art, de la poésie surtout, est ordinairement la force du souvenir. Déjà du fait de son propre caractère inachevé, indéfini, précisément parce que, d'ordinaire, elle n'est qu'un « lieu commun », et non une image individuelle vivante ou un événement, une œuvre d'art est particulièrement capable d'éveiller nos souvenirs. Donnez-moi le portrait achevé d'un homme, il ne me rappellera aucun de mes amis, et je m'en détournerai froidement en disant: -«Ce n'est pas mal»; mais montrez-moi, au bon moment, une ébauche vague, à peine esquissée, où pas un homme ne se reconnaîtra positivement, et cette ébauche faible, pitoyable, me rappellera les traits de quel­qu'un qui m'est cher; et, tandis que je regarde froidement un visage vivant, plein de beauté et d'expression, je regarderai avec ivresse l'esquisse insignifiante, qui me parle d'un être qui m'est proche et qui, par le souvenir de mes relations avec lui, me parle de moi-même.

La force de l'art est la force des lieux communs. Il y a encore dans les œuvres d'art un côté qui fait qu'aux yeux inexpérimentés ou aux yeux des gens à courte vue, elles paraissent supérieures aux phénomènes de la vie et de la réalité: tout y est mis en relief, expliqué par l'auteur, tandis qu'il faut deviner par ses propres moyens la nature et la vie. La force de l'art est la force du commentaire; mais nous parlerons de cela plus tard.

Nous avons trouvé beaucoup de raisons qui expliquent la préférence que l'on donne à l'art sur la réalité; mais toutes ne font qu'expliquer cette préférence sans la justifier. Puisque nous n'admet­tons pas que l'art soit non seulement supérieur mais même égal à la réalité par la valeur intrinsèque du contenu ou de l'exécution, nous ne pouvons évidemment pas souscrire au point de vue qui domine actuellement sur la question de savoir quels sont les besoins qui le font naître, quelle est sa raison d'être, sa destination. L'opi­nion dominante sur l'origine et la signification de l'art dit ceci: « Ayant une tendance irrésistible au beau, l'homme ne trouve pas le vrai beau dans la réalité objective; cela le met dans la nécessité de créer lui-même des objets ou des œuvres, qui répondent à son exigence, des objets et des phénomènes vraiment beaux»; ou, selon la terminologie spéciale de l'école dominante: «L'idée de beau, n'étant pas réalisée par la réalité, est réalisée par les œuvres d'art ». Nous devons analyser cette définition pour découvrir la vraie signification des allusions incomplètes et unilatérales qu'elle renferme. « L'homme a une tendance au beau. » Mais si par beau on entend ce qu'entend cette définition, le complet accord de l'idée et de la forme, il faut déduire de la tendance au beau non pas l'art en particulier, mais, en général, toute l'activité de l'homme, dont le principe fondamental est la pleine réalisation d'une idée arrêtée; la tendance à l'unité de l'idée et de l'image est le principe formel de toute technique, de tout travail, visant à créer et à perfectionner tous les objets dont nous avons besoin; en déduisant l'art de la tendance au beau, amis confondons les deux significations de ce mot: 1) les beaux-arts (la poésie, la musique, etc.) et 2) le savoir-faire ou l'application à bien faire quelque chose; cette dernière seule se déduit de la tendance à l'unité de l'idée et de la forme. Si par beau on doit entendre (à ce qu'il nous semble) ce en quoi l'homme voit la vie, il est évident que de la tendance au beau provient l'amour joyeux pour tout ce qui vit et qu'elle est satisfaite au plus haut point par la réalité vivante. « L'homme ne rencontre pas dans la réalité le beau vrai et parfait. » Nous nous sommes appliqué à démontrer que cela est faux, que l'activité de notre imagination est stimulée non pas par les défauts du beau dans la réalité, mais par son absence; que le beau réel est parfaitement beau, mais qu'à notre grand regret il ne se trouve pas toujours sous nos yeux. Si les œuvres d'art naissaient de astre tendance à la perfection et de notre dédain pour tout ce qui est imparfait, l'homme aurait dû abandonner de­puis longtemps comme un effort stérile, toute tendance à l'art, parce que, dans les œuvres d'art, il n'y a pas de perfection; quiconque est mécontent de la beauté réelle peut encore moins se contenter de la beauté créée par l'ait. Ainsi donc, il est impossible de souscrire à l'explication habituelle de la signification de l'art; mais, dans cette explication, il y a des allusions qui peuvent être qualifiées de justes, si on les interprète comme il convient. « L'homme ne se contente pas du beau dans la réalité, ce beau ne lui suffit pas », voilà ce qui fait l'essence, la vérité de l'explication ordinaire, qui, étant faussement comprise, a elle-même besoin d'être expliquée.

La mer est belle; en la regardant, nous ne pensons pas à en être mécontents sous le rapport esthétique; mais tous les hommes ne vivent pas près de la mer; nombreux sont ceux qui, de toute leur vie, ne la voient pas une seule fois; or, ils voudraient bien admirer la mer, et pour eus, sont intéressants et charmants les tableaux qui représentent la mer. Certes, il vaut beaucoup mieux regarder la mer même, plutôt que son image; mais à défaut de mieux, l'homme se contente du pire, à défaut de la chose, il se contente de son succédané. Et ceux qui peuvent admirer la mer dans la réalité, ne peu­vent pas toujours, quand ils en ont envie, regarder la mer, ils s'en souviennent; mais l'imagination est faible, il lui faut un soutien, un rappel, et, pour aviver leurs souvenirs de la nier, pour se la représen­ter plus nettement dans leur imagination, ils regardent un tableau qui représente la mer. Voilà l'unique but et l'unique signification d'un très grand nombre (de la plupart) des œuvres d'art: permettre, ne serait-ce que dans une certaine mesure, de prendre connaissance du beau dans la réalité aux gens qui n'ont pas eu la possibilité d'en jouir en fait; servir de rappel, éveiller et aviver le souvenir du beau dans la réalité chez les gens qui le connaissent par expérience et aiment à s'en souvenir. (Nous gardons en attendant l'expression: «le beau est le contenu essentiel de l'art»-; par la suite, nous remplacerons le terme « beau » par un autre, qui, à notre avis, définit plus exactement et plus pleinement le contenu de l'art.)

Donc, la première signification de l'art, qui est celle de toutes les œuvres d'art sans exception, est la reproduction de la nature et de la vie. Leur rapport aux côtés et phénomènes correspondants de la réalité est le même que le rapport de la gravure au tableau dont elle est la copie, le même que le rapport du portrait au visage qu'il représente. La gravure copie le tableau non pas parce que le tableau est laid, mais justement parce que le tableau est très beau; c'est ainsi que la réalité est reproduite par l'art non pas pour atténuer ses défauts, non parce que la réalité n'est pas assez belle par elle-même, mais justement parce qu'elle est belle. Une gravure n'est pas plus belle que le tableau dont elle est la copie, elle est beaucoup moins belle que lui au point de vue artistique; de même une œuvre d'art n'atteint jamais à la beauté ou à la majesté de la réalité; mais le tableau est unique; seuls peuvent l'admirer les gens venus à la galerie dont il est l'ornement; la gravure est diffusée dans le monde en centaines d'exemplaires, chacun peut l'admirer, quand cela lui plaît, sans sortir de sa chambre, sans se lever de son divan, sans quitter sa robe de chambre; de. même un objet beau dans la réalité n'est pas accessible toujours et à chacun; reproduit (faiblement, grossièrement, sans relief, cela est vrai, mais tout de même reproduit) par l'art, il est accessible toujours et à chacun. Nous faisons faire le portrait d'une personne qui nous est aimable et chère, non pas pour atténuer les défauts de son visage (peu nous importent ces défauts; nous ne les remarquons pas ou nous les trouvons charmants), mais pour nous permettre d'admirer ce visage même alors qu'en fait il n'est pas sous nos yeux; tels sont également le but et la signification des œuvres d'art: elles ne corrigent pas la réalité, elles ne l'embellissent pas, mais elles la reproduisent, lui servent de succédané.

Ainsi donc, le premier but de l'art est la reproduction de la réalité. Sans croire le moins du monde que par ces mots nous ayons dit quelque chose de tout à fait nouveau dans l'histoire des concep­tions esthétiques, nous estimons, cependant, que la pseudo-clas­sique «théorie de l'imitation de la nature» qui dominait aux XVIIe-XVIIIe siècles, exigeait de l'art autre chose que le principe formel qu'il doit avoir d'après la définition: «l'art est la reproduc­tion de la réalité »-. Pour que nos propres paroles ne soient pas seules à garantir la différence essentielle entre notre conception de l'art et l'idée que s'en faisait la théorie de l'imitation de la nature, citons la critique de cette théorie, empruntée au meilleur cours du système esthétique actuellement dominant. Cette critique, d'une part, montrera la différence qui existe entre les conceptions qu'elle répudie et notre conception à nous; d'autre part, elle montrera ce qui manque dans notre première définition de l'art, en tant qu'activité qui repro­duit; de cette façon, elle servira de transition au développement le plus précis des conceptions de l'art.

« La définition de l'art comme imitation de la nature ne montre que son but formel; conformément à cette définition, il doit s'efforcer, autant que possible, de répéter ce qui existe déjà dans le monde extérieur. Cette répétition doit être reconnue comme superflue, puisque la nature et la vie nous présentent déjà ce que, d'après cette conception, l'art doit représenter. Ce n'est pas tout: imiter la nature est un effort vain, qui n'atteint pas son but, loin de là, parce que, en imitant la nature, l'art, en raison de ses moyens limités, ne donne qu'une duperie au lieu de la vérité, qu'un masque mort au lieu d'un être réellement vivant »*.

* Citation abrégée du Cours d'esthétique de Hegel. Voir Œuvres, t. XII. p. 45. - (N. R.)

Ici, remarquons tout d'abord que par les mots: «l'art est la reproduction de la réalité», de même que par la phrase: «l'art est l'imitation de la nature »-, on ne définit que le principe formel de l'art; pour définir le contenu de l'art, la première conclusion que nous avons faite sur son but, doit être complétée, et c'est ce que nous ferons plus tard. L'autre objection ne s'accorde en aucune façon avec l'opinion que nous avons émise: du développement anté­rieur, il ressort que la reproduction ou la « répétition » des objets et des phénomènes de la nature par l'art n'est pas du tout une chose superflue, mais au contraire indispensable. En ce qui concerne la remarque que cette répétition est un effort inutile, qui n'atteint pas son but, loin de là, il faut dire qu'une telle objection n'est valable que si l'on suppose que l'art veut soi-disant rivaliser avec la réalité, au lieu d'être simplement son succédané. Mais nous affirmons précisément que l'art ne peut soutenir la comparaison avec la réalité vivante et n'a pas du tout la même vitalité que la réalité réelle ; cela est indubitable, selon nous.

Donc l'expression « l'art est la reproduction de la réalité », doit être complétée pour être une définition universelle; bien que, sous cet aspect, elle ne donne pas tout le contenu de la notion à définir, elle est, cependant, juste, et les objections élevées contre elle ne peuvent être fondées pour l'instant que sur l'exigence tacite que l'art soit, par sa définition, supérieur à la réalité, plus parfait qu'elle. Nous nous sommes efforcés de démontrer l'inconsistance objective de cette supposition, et puis, nous avons mis à nu ses raisons subjec­tives. Voyons si les autres objections contre la théorie de l'imitation s'accordent avec notre conception.

« Une complète réussite dans l'imitation de la nature étant impossible, il ne resterait qu'à jouir avec suffisance de la réussite relative de ce tour de passe-passe; mais même cette jouissance devient d'autant plus froide que la ressem­blance apparente de la copie avec l'original est plus grande et devient même de la satiété ou du dégoût. Il existe des portraits qui ressemblent à l'original jusqu'à vous en dégoûter, comme on dit. La meilleure imitation du chant du rossignol nous semble fastidieuse et répugnante, dès l'instant que nous apprenons que ce n'est pas un vrai rossignol qui chante, mais un artiste qui imite les trilles du rossignol; parce que nous avons le droit d'exiger d'un homme une autre musique. Cette habile imitation de la nature, on peut la comparer à l'art de ce prestidigitateur qui lançait des graines de lentilles par un orifice de la grandeur d'une lentille et qu'Alexandre-le-Grand récompensa d'un médimne de lentilles »*.

* Citation abrégée du Cours d'esthétique de Hegel. Voir Œuvres, t. XII, pp. 46-47. - (N. R.)

Ces remarques sont tout à fait justes; mais elles concernent la copie inutile et absurde de ce qui n'est pas digne d'attention ou le dessin d'un simple dehors, vide de contenu. (Combien d'oeuvres d'art portées aux nues tombent sous le coup de cette raillerie amère mais méritée!) Un contenu digne de l'attention d'un homme pensant est seul en état d'exempter l'art du reproche d'être soi-disant un vain amusement, ce qu'il est très souvent, en fait; la forme artistique ne sauvera pas du mépris ou d'un sourire de compassion une œuvre d'art, si, par l'importance de son idée, elle n'est pas en état de répondre à cette question: «valait-il la peine de travailler à cela? » L'inutile n'a pas droit au respect. « L'homme est à lui-même un but»; mais les œuvres de l'homme doivent avoir un but dans les besoins de l'homme, et non pas en elles-mêmes. C'est pourquoi l'imitation inutile provoque un dégoût d'autant plus grand que la ressemblance extérieure est plus parfaite. « A quoi bon dépenser tant de temps et de travail? pensons-nous en la regardant. Et quel dommage que tant d'inconsistance au point de vue du contenu puisse s'allier à une telle perfection de la technique! » L'ennui et le dégoût suscités par le prestidigitateur qui imite le chant du rossignol, s'expliquent par les remarques mêmes qui, dans la critique, accom­pagnent sa mention: pitoyable est l'homme qui ne comprend pas qu'il doit chanter une chanson humaine, au lieu de moduler des trilles qui n'ont un sens que dans le chant du rossignol, et qui le perdent quand elles sont répétées par l'homme. Pour ce qui est des portraits, ressemblants jusqu'à vous en donner le dégoût, il faut le comprendre ainsi : toute copie, pour être fidèle, doit rendre les traits essentiels de l'original; un portrait qui ne rend pas les traits prin­cipaux, les plus expressifs, d'un visage, est faux; et si, dans ce cas, les plus petits détails d'un visage sont nettement rendus, le visage, sur le portrait, est enlaidi, stupide, mort, comment pourrait-il ne pas être répugnant? On s'élève souvent contre la « copie daguerréotype » de la réalité, ne ferait-on pas mieux de dire simplement que la copie, comme toute œuvre humaine, exige de la compréhension, la capacité de distinguer les traits essentiels de ceux qui ne le sont pas? « Copie morte », voilà la phrase habituelle; mais l'homme ne peut pas copier fidèlement, si le mécanisme inerte n'est pas dirigé par une significa­tion vivante; on ne peut pas faire même un fac-similé fidèle d'un manuscrit ordinaire, si l'on ne comprend pas la signification des lettres que l'on copie.

Avant d'en venir à la définition du contenu essentiel de l'art, ce qui complétera la définition que nous adoptons de son principe formel, nous tenons à faire quelques indications sur le rapport de la théorie de la « reproduction » à la théorie de ladite « imitation ».

La conception de l'art que nous adoptons découle des conceptions des esthéticiens allemands modernes, et en provient par le processus dialectique, dont l'orientation est déterminée par les idées générales de la science moderne. Ainsi donc, elle se rattache directement à deux systèmes d'idées - du début du siècle actuel, d'une part, et des dernières décades, de l'autre. Tout autre rapport n'est qu'une simple ressemblance, qui n'a pas d'influence génétique. Mais si les conceptions des penseurs antiques et anciens, avec le développement actuel de la science, ne peuvent influencer la façon de penser moderne, on ne peut s'empêcher de constater qu'en bien des cas les conceptions modernes se révèlent analogues à celles des siècles antérieurs. Elles coïncident le plus souvent avec les conceptions des penseurs grecs. Il en va de même dans le cas présent. La définition du principe formel de l'art, que nous adoptons, s'apparente à la conception qui dominait dans le monde grec, et que nous trouvons chez Platon, Aristote, et qui avait été probablement formulée par Démocrite. Leur terme correspond à notre terme « reproduction »*.

* Pour plus de détails, v. l'article de Tchernychevski « De la poésie > Traité d'Aristote, p. 471-501 de ce livre. - (N. R.)

Et si, plus tard, on a compris ce mot comme « imitation » (Nach-ahmung), la traduction n'était pas heureuse, restreignant le cercle des conceptions et éveillant l'idée d'une contrefaçon de la forme extérieure et non de la transmission du contenu intérieur. La théorie pseudo-classique comprenait effectivement l'art comme une contrefaçon de la réalité avec le but de tromper les sentiments; mais c'est là un abus qui n'appartient qu'aux époques de goût perverti.

Maintenant nous devons compléter la définition de l'art que nous avons donnée plus haut, et de l'analyse du principe formel de l'art passer à la définition de son contenu.

Habituellement on dit que le contenu de l'art est le beau; mais, ce faisant on rétrécit trop la sphère de l'art. Si même on admet que le sublime et le comique sont des aspects du beau, une foule d'oeu­vres d'art ne pourront être rangées, par leur contenu, dans ces trois rubriques: le beau, le sublime, le comique. En peinture, on ne peut ranger dans ces catégories les scènes de la vie domestique, où il n'y a pas un seul visage beau ou comique, les portraits de vieux ou de vieilles qui ne se distinguent pas par une beauté particulière de la vieillesse, etc. En musique, il est encore plus difficile de procéder. La classification ordinaire; si l'on range les marches, les morceaux pathétiques dans la catégorie du sublime; si nous rangeons les morceaux, respirant l'amour ou la gaieté dans la catégorie du beau; si nous trouvons beaucoup de chansons comiques, il nous restera encore une quantité énorme de morceaux qui, par leur contenu, ne peuvent être, sans grand effort, rangés dans aucune de ces catégories: à quel genre reporter les mélodies tristes? au sublime, comme une souffrance? ou au beau, comme de tendres rêves? Impossible. Mais de tous les arts, la poésie répugne le plus à la classification de son contenu de la poésie ne soit pas épuisé par les trois éléments connus, aspects. Le domaine de la poésie, c'est tout le domaine de la vie et le la nature; les points de vue du poète sur les diverses manifestations de la vie, sont aussi variés que les conceptions des penseurs concernant ces phénomènes à caractère différent; et le penseur trouve dans la réalité une quantité de choses, outre le beau, le sublime et le comique. Tous les chagrins ne touchent pas au tragique; toutes les joies ne sont pas gracieuses ou comiques. Que le contenu de la poésie n'est pas épuisé par les trois éléments connus, tous le voyons extérieurement du fait que les œuvres poétiques ne tiennent plus dans le cadre des vieilles subdivisions. Que la poésie dramatique ne représente pas que le tragique ou le comique, cela est démontré par le fait que, en plus de la comédie et de la tragédie, devait apparaître le drame. A la place de l'épopée, sublime par excellence, est apparu le roman, avec ses innombrables catégories, 'pour la plupart des morceaux lyriques actuels on ne trouve pas de titre, dans les anciennes subdivisions, qui puisse déterminer le caractère de leur contenu; les centaines de rubriques sont insuffisantes, ('autant moins on peut douter que trois rubriques ne peuvent tout embrasser (nous parlons du caractère du contenu et non de la forme, qui doit toujours être belle).

Pour démêler cette confusion, le plus simple est de dire que la sphère de l'art ne se borne pas au seul beau et à ses différents .aspects, mais englobe tout ce qui dans la réalité (dans la nature et dans la vie) intéresse l'homme, non pas comme un savant, mais simplement comme un homme; tout ce qu'il y a d'intéressant dans a vie - voilà le contenu de l'art. Le beau, le tragique, le comique, le sont que les trois éléments les plus déterminés parmi les milliers ('éléments dont dépend l'intérêt de la vie; les énumérer reviendrait . énumérer tous les sentiments, toutes les aspirations, qui émeuvent le cœur de l'homme. Il n'est guère besoin de se lancer dans des démonstrations plus détaillées de la justesse de la conception que nous adoptons du contenu de l'art; parce que si, en esthétique, on propose ordinairement une autre définition, plus étroite, du contenu, la conception que nous adoptons domine en fait, c'est-à-dire chez les peintres et les poètes eux-mêmes, elle est constamment formulée dans la littérature et dans la vie. Si l'on juge nécessaire de définir le beau comme le contenu principal, plus exactement, le seul contenu essentiel de l'art, la vraie raison en est qu'on distingue mal le beau, comme objet de l'art, de la forme belle, qui est réellement la qualité nécessaire de toute œuvre d'art. Mais cette beauté formelle, ou l'unité de l'idée et de l'image, du contenu et de la forme, n'est pas une particularité spéciale qui distinguerait l'art des autres bran­ches d'activité humaine. L'action de l'homme a toujours un but, qui constitue l'essence de l'action; dans la mesure où notre action cor­respond au but que nous voulions atteindre par cette action, on apprécie le mérite de l'action elle-même; d'après le degré de perfec­tion de l'exécution, on apprécie toute œuvre humaine. C'est une loi commune pour les métiers, pour l'industrie, pour l'activité scientifi­que, etc. Elle est également appliquée aux œuvres d'art: l'artiste (consciemment ou inconsciemment, peu importe) cherche à repro­duire devant nous un certain côté de la vie; il va de soi que le mérite de son œuvre dépendra de la façon dont il l'aura exécutée. «Une œuvre d'art tend à l'harmonie de l'idée et de l'image!» ni plus ni moins que la production de la cordonnerie, de la joaillerie, de la calligraphie, de l'art du génie, de l'énergie morale. «Toute œuvre doit être bien exécutée », voilà le sens de l'expression: « l'har­monie de l'idée et de l'image. » Donc: i) le beau comme unité de l'idée et de l'image n'est pas du tout la particularité caractéristique de l'art dans le sens que l'esthétique attribue à ce terme; 2) « l'unité de l'idée et de l'image » ne détermine que le seul côté formel de l'art, sans aucunement se rapporter à son contenu; elle dit comment doit être exécuté et non pas ce qui est exécuté. Mais nous avons déjà fait remarquer que dans cette phrase c'est le mot « image » qui est important, il nous dit que l'art exprime une idée non pas par des notions abstraites, mais par un fait individuel vivant; en disant que -« l'art est la reproduction de la nature et de la vie », nous disons la même chose: dans la nature et dans la vie, il n'y a rien qui existe de façon abstraite; en elles, tout est concret; la re- production doit, dans la mesure du possible, conserver l'essence de ce qui est reproduit; c'est pourquoi une création d'art doit viser à ce qu'en elle il y ait le moins possible d'abstrait, à ce qu'en elle, tout soit, dans la mesure du possible, exprimé concrètement, dans des tableaux vivants, dans des images individuelles. (L'art peut-il y atteindre pleinement? C'est là une tout autre question. La pein­ture, la sculpture et la musique y atteignent; la poésie ne peut pas toujours et ne doit pas toujours trop se soucier de la beauté des détails: lorsqu'en général, dans l'ensemble, l'œuvre poétique est plastique, cela suffit; le trop grand souci du fini plastique des détails peut nuire à l'unité du tout en dessinant ses différentes parties avec trop de relief, et, ce qui est encore plus grave, il détournera l'atten­tion de l'artiste des côtés essentiels de son œuvre.) La beauté de la forme, qui consiste dans l'unité de l'idée et de l'image, attribut commun non seulement de l'art (dans le sens esthétique du terme) mais de toute œuvre humaine, se distingue nettement de l'idée du beau, comme objet de l'art, comme objet de notre amour radieux dans le monde réel. La confusion de la beauté de la forme, en tant que qualité nécessaire d'une œuvre d'art, et du beau, en tant qu'un des nombreux objets de l'art, a été une des causes des tristes abus dans l'art. « L'objet de l'art est le beau »-, le beau, coûte que coûte, l'art n'a pas d'autre contenu. Qu'est-ce qu'il y a donc de plus beau au monde? Dans la vie de l'homme, c'est la beauté et l'amour; dans la nature, il est même difficile de dire quoi exactement - tant il y a de beauté en elle. Donc, il faut, à propos ou hors de propos, emplir une création poétique de descriptions de la nature: plus il y en aura, plus il y aura de beau dans notre œuvre. Mais la beauté et l'amour sont encore plus beaux, et voilà (la plupart du temps tout à fait hors de propos) qu'au premier plan des drames, récits, romans, etc., apparaît l'amour. Les développements déplacés sur les beautés de la nature ne sont pas encore si nuisibles à une œuvre d'art: on peut passer outre, parce qu'ils sont collés extérieurement; mais que faire d'une intrigue amoureuse? Il est impossible de la laisser sans attention, parce qu'à cette base tout est rattaché par des nœuds gordiens; sans elle, tout perd sa liaison et son sens. Et nous ne parlons pas du fait qu'un couple d'amoureux, qui souffre ou triomphe, confère à des milliers d'œuvres une monotonie effrayante; nous ne parlons pas non plus du fait que ces aventures amoureuses et ces descriptions de la beauté prennent la place de détails essentiels. Ce n'est pas tout: l'habitude de représenter l'amour, l'amour et toujours l'amour, fait oublier aux poètes que la vie a d'autres côtés, qui intéressent beaucoup plus l'homme en général; toute la poésie et toute la vie qu'elle représente prennent on en sait quel coloris rosé, sentimental; au lieu d'une sérieuse peinture de la vie humaine, un très grand nombre d'œuvres d'art représentent une vision de la vie trop jeune (pour ne pas employer d'épithètes plus précises) et le poète est ordinairement un jeune, un tout jeune homme, dont les récits ne sont intéressants que pour les gens du même âge moral ou physiologique. Enfin, cela fait baisser l'art dans l'estime des gens qui sont déjà sortis de l'heureuse période de la prime jeunesse; l'art leur semble un amusement, mièvre pour les hommes instruits et pas tout à fait sans danger pour la jeunesse. Nous ne songeons pas du tout à interdire au poète de dépeindre l'amour; mais l'esthétique doit exiger du poète qu'il ne dépeigne l'amour que lorsque c'est l'amour qu'il veut dépeindre: à quoi bon mettre l'amour au premier plan, quand, à proprement parler, il ne s'agit pas du tout de lui mais des autres côtés de la vie? à quoi bon, par exemple, l'amour au premier plan dans des romans qui dépeignent proprement les mœurs d'un peuple donné, à une époque donnée, ou bien les mœurs de certaines classes d'un peuple? L'histoire, la psychologie, les ouvrages ethnographiques parlent aussi de l'amour, mais seule­ment en bonne place, comme on y parle de tout. Les romans histori­ques de Walter Scott sont basés sur des aventures amoureuses -à quoi bon? Est-ce que l'amour était la principale occupation de la société et le moteur essentiel des événements aux époques qu'il représente? «Mais les romans de Walter Scott ont vieilli»; de même sont remplis d'amour, à propos et hors de propos, les romans de Dickens et ceux de George Sand sur la vie rurale, où, cette fois encore, il ne s'agit pas du tout d'amour. « Ecrivez sur le sujet que vous voulez traiter », est une règle que les poètes se décident rare­ment à observer. L'amour à propos et hors de propos est le premier mal qui. découle pour l'art de la conception que « le contenu de l'art est le beau»; le second mal, qui s'y rattache étroitement, est l'artificiel. A notre époque on se rit de Racine et de madame Deshoulières; mais l'art moderne ne s'est guère éloigné d'eux quant à la simplicité, au naturel des ressorts de l'action et au naturel du langage; la division des personnages en héros et scélérats peut être appliquée jusqu'à présent aux œuvres d'art du genre pathétique; avec quelle cohérence, avec quelle facilité et quelle éloquence ces personnages s'expliquent! Les monologues et les conversations dans es romans modernes ne sont pas de beaucoup inférieurs aux monologues de la tragédie pseudo-classique: «dans une œuvre d'art tout doit être revêtu de beauté»; une des conditions de la beauté c'est e développement de tous les détails à partir du nœud du sujet; et 'on nous donne des plans d'action des personnages du roman ou du drame profondément médités, tels que les hommes n'en dressent presque jamais dans la vie réelle; et si un des personnages représentés fait un pas instinctif, irréfléchi, l'auteur estime nécessaire de le justifier par l'essence du caractère de ce personnage; et les critiques ; sont mécontents parce que « l'action n'est pas motivée », comme si 'action était toujours motivée par le caractère individuel, et non }par les circonstances et les propriétés générales du cœur humain. * La beauté exige le fini des caractères », et, au lieu de personnages avants, variés tout en étant, très typiques, le dramaturge ou le romancier nous donne des statues immobiles. « La beauté d'une oeuvre d'art exige le fini des conservations », et, au lieu d'une conversation vivante, on nous donne des entretiens artificiels, où Bon gré mal gré, les interlocuteurs montrent leur caractère. La conséquence de tout cela, c'est la monotonie des œuvres poétiques; les personnages sont tous taillés de la même façon, les événements se développent d'après des recettes connues; dès les premières pages on voit ce qui se passera ensuite, et non seulement ce qu'il adviendra, mais comment cela se passera. Mais, revenons-en à la signification essentielle de l'art.

La valeur première et commune de toutes les œuvres d'art, avons-nous dit, c'est la reproduction des phénomènes de la vie réelle, qui présentent un intérêt pour l'homme. Par vie réelle il faut naturellement entendre non seulement les rapports de l'homme avec es objets et les êtres du monde objectif, mais aussi sa vie intérieure; parfois l'homme vit de rêves; alors les rêves ont pour lui (jusqu'à in certain point et pour un certain temps) une valeur objective; plus souvent encore l'homme vit dans le monde de ses sentiments; ces états, s'ils présentent un intérêt, sont également reproduits par l'art. Nous en avons parlé pour montrer que notre définition englobe aussi le contenu fantastique de l'art.

Mais nous avons dit plus haut que, outre la reproduction, l'art a encore une autre signification - celle d'expliquer la vie; jusqu'à un certain point, cela est accessible à tous les arts: il suffit souvent d'attirer l'attention sur un objet (ce que l'art fait toujours), pour expliquer sa signification ou mieux faire comprendre la vie. En ce sens, l'art ne se distingue en rien d'un récit sur l'objet; la seule dif­férence, c'est que l'art atteint son but plus sûrement qu'un simple récit, à plus forte raison qu'un récit savant: sous la forme de la vie, nous nous familiarisons beaucoup plus facilement avec l'objet, nous commençons à nous y intéresser beaucoup plus vite que lorsque nous trouvons une sèche indication de l'objet. Les romans de Cooper ont fait connaître à la société la vie des sauvages beaucoup plus que ne l'ont fait les comptes rendus ethnographiques et les raisonnements sur l'importance de l'étude des mœurs des sauvages. Mais si tous les arts peuvent indiquer de nouveaux objets intéressants, la poésie indique toujours par nécessité clairement et nettement les traits essentiels de l'objet. La peinture reproduit l'objet avec tous ses détails, la sculpture aussi; la poésie ne peut embrasser trop de détails et, omettant par nécessité bien des choses dans ses images, elle con­centre notre attention sur les traits qu'elle conserve. On y voit l'avantage des tableaux poétiques sur la réalité; mais chaque mot isolé en fait autant avec son objet: dans le mot (dans la notion) sont également omis tous les éléments accidentels et ne sont conservés que les seuls traits essentiels de l'objet; peut-être que pour une intel­ligence inexpérimentée le mot est plus clair que l'objet lui-même; mais cet éclaircissement n'est qu'un affaiblissement73. Nous ne nions pas l'utilité relative des compendium; mais nous ne pensons pas que l'Histoire russe de Tappe, très utile pour les enfants, soit meil­leure, que ['Histoire de Karamzine, dont elle a été tirée. Un objet ou un événement dans une œuvre poétique peut être plus commode à com­prendre que dans la réalité même; mais nous ne lui reconnaissons que le mérite d'une indication vivante et claire de la réalité, et non une valeur indépendante, qui pourrait rivaliser avec la plénitude de la vie réelle. On ne peut s'empêcher d'ajouter que tout récit prosaï­que en fait autant que la poésie. Concentrer l'attention sur les traits essentiels de l'objet n'est pas la particularité caractéristique de la poésie, mais la propriété commune du langage raisonnable.

La signification essentielle de l'art est la reproduction des choses auxquelles l'homme s'intéresse dans la réalité. Mais, en s'intéres­sant aux phénomènes de la vie, l'homme doit forcément porter sur eux son jugement consciemment ou inconsciemment; un poète ou un artiste, ne pouvant cesser d'être un homme en général, ne peut pas, même s'il le voulait, renoncer à porter son jugement sur les phéno­mènes représentés; ce jugement s'exprime dans son œuvre, voilà une nouvelle signification des œuvres d'art, en vertu de laquelle l'art se range parmi les activités morales de l'homme. Il est des gens chez qui le jugement sur les phénomènes de la vie consiste presque uniquement en ceci qu'ils se montrent disposés pour certains côtés de la réalité, et évitent certains autres, ce sont des gens à faible activité intellectuelle; lorsqu'un homme de ce genre est un poète ou un artiste, ses œuvres n'ont pas d'autre signification que celle de re­produire les côtés qu'il préfère de la vie. Mais si un homme, dont l'activité intellectuelle est fortement stimulée par l'observation de la vie et les questions qu'elle engendre, est doué d'un talent artisti­que, ses œuvres, consciemment ou inconsciemment, exprimeront la tendance à rendre un jugement vivant sur les phénomènes qui l'in­téressent, lui (et ses contemporains, parce qu'un homme pensant ne peut pas méditer sur des questions futiles, qui n'intéressent personne excepté lui), ses tableaux ou ses romans, poèmes ou drames poseront et résoudront les problèmes qui surgissent de la vie pour un homme pensant; ses œuvres seront, si l'on peut dire, des œuvres sur des sujets suggérés par la vie. Cette tendance peut trouver une expres­sion dans tous les arts (par exemple, en peinture, on peut signaler les tableaux de genre et beaucoup de tableaux historiques), mais elle se développe principalement dans la poésie, qui offre la pos­sibilité la plus complète d'exprimer une pensée déterminée. Alors l'artiste devient un penseur, et l'œuvre d'art, tout en demeurant dans le domaine de l'art, acquiert une valeur scientifique. Il va de soi que, sous ce rapport, les œuvres d'art n'ont rien d'analogue dans la réalité, - mais seulement en ce qui concerne la forme; pour ce qui est du contenu, des questions mêmes suggérées ou résolues par l'art, elles se retrouveront toutes dans la vie réelle, mais seulement sans préméditation, sans arrière-pensée*. Supposons que dans une œuvre d'art on développe cette pensée: «l'écart temporaire du droit chemin ne fera pas périr une nature forte », ou bien: « un extrême en suscite un autre»; ou bien, on représente un homme en contradiction avec soi-même; ou bien, si l'on veut, la lutte des pas­sions contre les aspirations sublimes (nous signalons les différentes idées fondamentales que nous avons vues dans Faust), — est-ce que la vie réelle n'offre pas des cas où se développe la même situation? Est-ce que l'observation de la vie ne donne pas une haute sagesse? Est-ce que la science n'est pas une simple abstraction de la vie, l'expression de la vie en des formules? Tout ce qui est formulé par la science et l'art se trouvera dans la vie, et cela, sous l'aspect le plus complet, le plus parfait, avec tous les détails vivants, dans lesquels réside ordinairement le vrai sens de la chose, et qui, souvent, ne sont pas compris ni par la science ni par l'art, et que, plus souvent encore, ces derniers ne peuvent embrasser; dans les événements de la vie réelle, tout est exact, il n'y a pas d'inadvertances, il n'y a pas d'unilatérale étroitesse de vues, dont souffre toute œuvre humaine, en tant qu'enseignement, en tant que science, la vie est plus complète, plus véridique, plus artistique même que toutes les créations des poètes et des savants. Mais la vie ne pense pas à nous expliquer ses phénomènes, elle ne se soucie pas de déduire des axiomes; c'est ce que font les œuvres de science et d'art; les déductions ne sont pas complètes, il est vrai, les pensées sont unilatérales, en comparaison de ce que représente la vie; mais elles ont été tirées à notre inten­tion par des hommes de génie; sans leur aide, nos conclusions seraient encore plus unilatérales, encore plus pauvres. La science et l'art (la poésie) sont un « Handbuch » pour quiconque commence à étudier la vie; leur signification est de préparer à la lecture des sources premières et de donner de temps en temps des renseigne­ments. La science ne songe pas à le cacher; les poètes ne songent pas non plus à le cacher dans les remarques brèves sur le fond de leurs œuvres; seule l'esthétique continue à prétendre que l'art est supérieur à la vie et à la réalité.

En réunissant tout ce qui a été dit, nous obtiendrons la conception suivante de l'art: la signification essentielle de l'art est la reproduction de tout ce qui présente un intérêt pour l'homme dans la vie; très souvent, surtout dans les œuvres poétiques, vient aussi au premier plan l'explication de la vie, le jugement porté sur ses phénomènes. L'art se comporte envers la vie exactement comme l'histoire; la différence du contenu consiste simplement en ce que l'histoire raconte la vie de l'humanité, en se souciant surtout de la vérité de fait; l'art donne sur la vie des hommes des récits où la vérité de fait est remplacée par la fidélité à la vérité psychologique et morale. La première tâche de l'histoire est de reproduire la vie; la seconde, dont tous les historiens ne s'acquittent pas, c'est de l'expli­quer; s'il ne se soucie pas de la seconde tâche, l'historien reste un impie chroniqueur, et son œuvre - simplement du matériel pour un véritable historien, ou une lecture pour satisfaire la curiosité; s'il songe à la seconde tâche, l'historien devient un penseur, et son oeuvre acquiert de ce fait une valeur scientifique. Il faut en dire autant de l'art. L'histoire ne prétend pas rivaliser avec la vie historique réelle, elle avoue que ses tableaux sont pâles, incomplets, plus ou moins inexacts ou, du moins, unilatéraux. L'esthétique doit avouer que l'art, également et pour les mêmes raisons, ne doit pas même songer à se comparer à la réalité, et à plus forte raison, à la dépasser en beauté.

Mais, avec cette conception de l'art, où donc est la fantaisie créatrice? Quel est donc le rôle qui lui est réservé? Nous ne par­lerons pas de la question de savoir d'où vient, dans l'art, le droit de la fantaisie de modifier ce que le poète a vu ou entendu. Cela apparaît clairement du but de la création poétique, dont on exige une reproduction fidèle d'un certain côté de la vie, et non d'un cas isolé quelconque; voyons seulement ce qui rend nécessaire l'inter­vention de la fantaisie en tant que capacité de transformer (par une combinaison) ce qui a été perçu par les sens, et de créer quelque chose de nouveau par la forme. Supposons que le poète tire de l'expérience de sa propre vie un événement, qu'il connaît parfaite­ment (cela n'arrive pas souvent, d'ordinaire, beaucoup de détails essentiellement importants lui restent peu connus, et pour la cohérence le récit doit être complété par la réflexion) ; supposons également que l'événement choisi soit tout à fait achevé au point de vue artistique, de sorte que le simple récit de cet événement serait une œuvre d'art accomplie, autrement dit, nous prenons un cas où l'intervention de l'imagination qui combine semble le moins nécessaire. Si puissante que soit la mémoire, elle n'est pas en mesure de retenir tous les détails, surtout ceux qui ne sont pas importants pour le fond de l'affaire; mais beaucoup d'entre eux sont nécessaires pour la plénitude artistique du récit et doivent être empruntés à d'autres scènes, restées dans la mémoire du poète (par exemple, les conversations, la description du lieu, etc.) ; il est vrai que le fait de compléter l'événement par ces détails ne le modifie pas encore, et la différence entre le récit artistique et l'événement qui y est relaté se borne pour l'instant à la seule forme. Mais là ne se borne pas l'intervention de la fantaisie. L'événement, dans la réalité, était mêlé à d'autres événements, qui n'avaient avec lui qu'un enchaîne­ment extérieur, sans liaison essentielle; quand nous séparerons l'événement que nous avons choisi des autres incidents et épisodes inutiles, nous verrons que cette séparation laissera de nouvelles lacunes dans la plénitude vitale du récit; le poète devra de nouveau les combler. Ce n'est pas tout: la séparation non seulement prive d'une plénitude vitale beaucoup d'éléments de l'événement, mais modifie souvent leur caractère, et l'événement apparaîtra dans le récit autre que ce qu'il a été dans la réalité, ou bien, pour conserver son essence, le poète sera obligé de modifier beaucoup de détails, qui n'ont un sens véritable dans l'événement que dans son ambiance réelle, dont il est privé par le récit qui l'isole. Nous voyons donc que le champ d'action des forces créatrices du poète est très peu restreint par notre conception de l'essence de l'art. Mais l'objet de notre étude est l'art comme œuvre objective et non comme activité subjective du poète; aussi serait-il déplacé de se lancer dans le calcul des divers rapports entre le poète et le matériel de ses œuvres: nous avons montré l'un de ces rapports, le moins favorable à l'indépendance du poète, et nous avons trouvé qu'avec notre con­ception de l'essence de l'art, l'artiste, même dans cette situation, ne perd pas le caractère essentiel qui n'appartient pas au poète ou à l'artiste en particulier, mais à l'homme en général, dans toute son activité, - le droit et la qualité essentiels de l'homme qui consistent à considérer la réalité objective uniquement comme son champ d'action. Le domaine de l'immixtion de la fantaisie qui combine est encore plus vaste dans d'autres circonstances: lorsque, par exemple, le poète ne connaît pas complètement les détails de l'événement, lorsqu'il ne connaît l'événement (et les personnages) que par le récit que d'autres lui en ont fait, récit toujours unilatéral, inexact ou incomplet sous le rapport artistique, du moins du point de vue personnel du poète. Mais la nécessité de combiner et de modifier ne provient pas de ce que la vie réelle ne présente pas les phénomènes que le poète ou l'artiste veulent dépeindre et de ce qu'elle ne les présente pas sous un aspect beaucoup plus complet que celui qu'ils peuvent recevoir dans une œuvre d'art, mais de ce que le tableau de la vie réelle appartient à une autre sphère de l'être que celle à laquelle appartient la vie réelle; la différence vient de ce que le poète ne dispose pas des moyens dont dispose la vie réelle.

Quand on arrange un opéra pour le piano, on perd la plus grande et la meilleure partie des détails et des effets; une quantité de morceaux ne peuvent être transposés de la voix humaine ou d'un orchestre entier sur un instrument pitoyable, pauvre et mort, qui doit, dans la mesure du possible, reproduire l'opéra; c'est pourquoi dans un arrangement musical, beaucoup doit être refait, complété non avec l'espoir qu'arrangé ainsi l'opéra sera meilleur qu'il ne l'est sous son aspect initial, mais pour compenser tant soit peu le dom­mage causé à l'opéra par l'arrangement; non pas que l'arrangeur corrige les fautes du compositeur, mais simplement parce qu'il ne dispose pas des moyens que possède le compositeur. La différence est encore plus grande entre les moyens de la vie réelle et du poète. Le traducteur d'une œuvre poétique, d'une langue dans une autre, doit, dans une certaine mesure, refaire l'œuvre qu'il traduit; com­ment la nécessité d'une transformation ne s'imposerait-elle pas quand il s'agit de traduire un événement de la langue de la vie dans la langue chiche, pâle et morte de la poésie?

Faire l'apologie de la réalité comparée à la fantaisie, s'appliquer à démontrer que les œuvres d'art ne peuvent absolument pas sou­tenir la comparaison avec la réalité vivante, voilà l'essence de cette étude. Parler de l'art comme le fait l'auteur, n'est-ce pas abaisser l'art? Oui, si l'on montre que l'art est inférieur à la vie réelle par la perfection artistique de ses œuvres, c'est abaisser l'art; mais s'élever contre les panégyriques, ce n'est pas encore être un détrac­teur. La science ne pense pas être au-dessus de la réalité; ce n'est pas une honte pour elle. L'art, lui aussi, ne doit pas penser qu'il est au-dessus de la réalité; cela n'est pas humiliant pour lui. La science n'a pas honte de dire que son but est de comprendre et d'expliquer la réalité, et puis d'appliquer ses explications pour le bien de l'homme; l'art, lui aussi, ne doit pas avoir honte d'avouer que son but est celui-ci: pour dédommager l'homme, à défaut de la jouis­sance esthétique complète que procure la réalité, reproduire, dans la mesure de ses forces, cette précieuse réalité et l'expliquer pour le bien de l'homme.

Que l'art se contente de sa haute et magnifique destination : à défaut de la réalité, être un certain succédané et être pour l'homme un manuel de vie.

La réalité est supérieure au rêve, et la signification essentielle est supérieure aux prétentions fantastiques.

L'auteur avait pour tâche d'étudier la question des rapports esthétiques clés œuvres d'art envers les phénomènes de la vie, d'examiner la justesse de l'opinion prédominante, selon laquelle le beau authentique, qui est reconnu comme le contenu essentiel des œuvres d'art, n'existe pas dans la réalité objective et n'est réalisé que par l'art. A cette question sont indissolublement rattachées les questions de l'essence du beau et du contenu de l'art. L'étude de la question de l'essence du beau a amené l'auteur à la conviction que le. beau est la vie. Après cette solution il fallait analyser les notions de sublime et de tragique qui, selon la définition ordinaire du beau, en seraient des aspects, et il a fallu reconnaître que le sublime et le beau ne sont pas des aspects d'art subordonnés l'un à l'autre. Cette seule constatation a déjà été une aide importante pour ré­soudre la question du contenu de l'art. Mais si le beau est la vie, la question du rapport esthétique du beau dans l'art au beau dans la réalité se résout d'elle-même. Venu à la conclusion que l'art ne peut tirer son origine du fait que l'homme est mécontent du beau dans la réalité, nous devions chercher de quels besoins surgit l'art et analyser sa vraie signification. Voici les principales déductions auxquelles cette étude a conduit:

1) La définition du beau: «le beau est la pleine manifestation d'une idée générale dans un phénomène individuel », ne résiste pas à la critique; elle est trop vaste, étant la définition de la tendance formelle de toute activité humaine.

2) La vraie définition du beau est celle-ci: «le beau, c'est la vie»; l'homme trouve beau l'être dans lequel il voit la vie telle qu'il la comprend; l'objet beau est l'objet qui lui rappelle la vie.

3) Ce beau objectif ou le beau par son essence, doit être distingué de la perfection de la forme, laquelle réside dans l'unité de l'idée et de la forme, ou dans le fait que l'objet répond pleinement à sa destination.

4) Le sublime agit sur l'homme non point parce qu'il éveille l'idée de l'absolu; il ne l'éveille presque jamais.

5) Ce qui est beaucoup plus grand que les objets ou beaucoup plus puissant que les phénomènes auxquels l'homme le compare, lui semble élevé.

6) Le tragique n'a pas de lien essentiel avec l'idée de destin ou de nécessité. Dans la vie réelle, le tragique est la plupart du temps accidentel, il ne découle pas de l'essence des facteurs antérieurs. La forme de nécessité dont l'art le revêt, est la conséquence du principe ordinaire des oeuvres d'art: -«le dénouement doit découler du nœud », ou une soumission déplacée du poète aux notions de destin.

7) Le tragique, d'après les notions de l'instruction européenne moderne, est « l'horrible dans la vie de l'homme ».

8) Le sublime (et son aspect, le tragique) n'est pas une variété de beau; les idées de sublime et de beau diffèrent totalement; entre elles il n'y a ni liaison interne, ni opposition interne.

9) La réalité est non seulement plus vivante mais plus parfaite que la fantaisie. Les images créées par la fantaisie ne sont qu'une reproduction pâle et presque toujours avortée de la réalité.

10) Le beau dans la réalité objective est parfaitement beau.

11) Le beau dans la réalité objective satisfait pleinement l'homme.

12) L'art ne naît pas du tout du besoin de l'homme de corriger les défauts du beau dans la réalité.

13) Les créations d'art sont inférieures au beau dans la réalité non seulement parce que l'impression produite par la réalité est plus vive que celle produite par les créations d'art: les créations d'art sont inférieures au beau (de même qu'elles sont inférieures au sublime, au tragique, au comique) dans la réalité du point de vue esthétique également.

14) Le domaine de l'art ne se borne pas au domaine du beau au sens esthétique du terme, du beau par sa vivante essence, et non pas seulement par la perfection de sa forme: l'art reproduit tout ce qui présente un intérêt pour l'homme dans la vie.

15) La perfection de la forme (unité de l'idée et de la forme) ne constitue pas le trait caractéristique de l'art au sens esthétique du terme (beaux-arts); le beau, en tant qu'unité de l'idée et de l'image, ou en tant que réalisation entière de l'idée, est le but auquel tend l'art, au sens le plus large du. terme ou le « savoir-faire »-, le but de toute activité pratique de l'homme.

16) Le besoin qui engendre l'art au sens esthétique du terme (beaux-arts), est le même que celui qui se manifeste très nettement dans la peinture de portraits. On fait un portrait non pas parce que les traits de la personne vivante ne nous satisfaisaient point, mais pour nous aider à nous rappeler la personne vivante, quand elle ne se trouve plus sous nos yeux, et pour en donner une certaine idée aux personnes qui n'ont pas eu l'occasion de la voir. L'art nous rappelle simplement par ses reproductions ce qui est intéressant pour nous dans la vie, et s'efforce jusqu'à un certain point de nous faire connaître les aspects intéressants de la vie que nous n'avons pas eu l'occasion d'éprouver ou d'observer dans la réalité.

17) La reproduction de la vie, voilà le signe caractéristique général de l'art, dont il constitue l'essence; souvent les œuvres d'art ont une autre signification: elles expliquent la vie; souvent elles ont encore la signification d'un jugement sur les phénomènes de la vie.


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