LA FORME ET SON CONSOMMATEUR
Publié initialement dans Collège Art journal, automne 1959, 19, 2-9

Rudolf Arnheim

L'art est devenu incompréhensible. Rien, peut-être, plus que ce fait ne distingue mieux l'art d'aujourd'hui de ce qu'il a été en d'autres temps et d'autres lieux. Depuis toujours l'art a été utilisé et considéré comme un moyen de traduire pour l'œil et l'oreille de l'homme la nature du monde environnant et de la vie. De nos jours, cependant, ses objets d'art apparaissent comme les réalisations les plus déconcertantes que l'homme ait jamais produites et, désormais, ce sont les objets d'art eux-mêmes qui ont besoin d'être interprétés Non seulement la peinture, la sculpture et la musique d'aujourd'hui sont devenues hermétiques pour un grand nombre de contemporains, mais, s'il faut en croire les experts, nous ne sommes même plus capables de comprendre, pour la plupart, le sens de l'art créé dans le passé. Je citerai, à titre d'exemple, un de nos critiques modernes les plus réputés, Mr. Roger Fry, dans son analyse d'un tableau du XVIIème siècle : « Serrons d'aussi près que possible nos impressions en suivant leur succession dans le temps. En premier lieu vient l'impression curieuse d'un enfoncement rectangulaire qui semble reculer, c'est le hall vu en perspective et contrastant avec l'étalement latéral de la chambre dans laquelle se situe la scène. La pièce apparaît occupée presque sans discontinuité par les volumes des personnages disposés autour d'une table circulaire. Ces volumes sont tous amples et clairement détachés, mais néanmoins reliés les uns aux autres par les mouvements contrastés de l'ensemble et par le rythme coulant rendu par les bras, un rythme qui joue, en quelque sorte, au-dessus et perpendiculairement aux principaux volumes. Ensuite, s'imposent les quatre ouvertures rectangulaires et sombres du fond du hall et un lien s'établit immédiatement et agréablement avec les deux masses sombres du mur de la pièce, à droite et à gauche, et avec les diverses masses plus foncées des vêtements. Nous remarquons aussi presque tout de suite que l'excessive symétrie de ces quatre ouvertures est rompue par la silhouette d'une des jeunes filles et que cela s'équilibre d'une certaine manière avec la légère asymétrie des masses sombres des murs de la pièce. »


Poussin

Indiquons tout de même que le tableau en question, attribué à Poussin, représente l'histoire d'Achille déguisé en jeune fille et caché parmi les filles du roi Lycomède par sa mère Thétis qui ne voulait pas qu'il parte à Troie et se fasse tuer à la guerre. Nous voyons très bien Ulysse, déguisé en colporteur, amusant les jeunes filles avec ses marchandises et appâtant Achille, travesti, avec un casque et un bouclier. Impossible à qui que ce soit de ne pas remarquer les six personnages du premier plan. Roger Fry les a sans doute vus aussi, mais c'est tout juste s'il leur prête attention. Pour lui, l'anecdote est racontée de façon banale et n'avait aucune importance. Il ne s'embarrasse pas davantage de l'idée que l'artiste, Poussin, « eût été muet d'indignation » en entendant l'analyse de ce que le critique considérait, lui, comme le thème véritable de l'œuvre. Résumons-nous. Un grand artiste a raconté une histoire, mais celle-ci n'a pas d'importance. Le fait qu'il ait eu envie de raconter cette histoire n'importe pas non plus. Le fait qu'il l'ait, prétendument, mal racontée importe peu également. Néanmoins, le tableau est un chef-d'œuvre. Ce qui compte, donc, ce sont les cavités rectangulaires, les volumes, les mouvements contrastés et les ouvertures sombres. Quand on en arrive là, et en supposant que vos sens et les miens fonctionnent toujours normalement, un petit frisson vous court le long du dos, comme si l'on sentait sur soi l'aile de la folie. Et pourtant, Roger Fry était un homme sain d'esprit. Tout aussi sain d'esprit que la plupart des hommes et des femmes qui parlent, écrivent et enseignent comme lui. C'est que Fry avait un combat à livrer. L'art était menacé de perdre toute forme, en s'évertuant notamment à copier mécaniquement la nature.

L'idée que l'art doit réaliser des reproductions fidèles se maintenait depuis très longtemps. Lorsque Léonard de Vinci et ses collègues discutaient métier, ils parlaient peinture, outils, matériaux et s'entretenaient des mille et un trucs permettant de rendre les objets animés et inanimés avec le plus de véracité et d'exactitude possible. Ils parlaient beaucoup moins de ce que nous appelons aujourd'hui le sens de la forme, à savoir l'art de doter les objets visibles de qualités intrinsèques, telles que clarté, unité, harmonie, équilibre, élégance, logique — simplement parce que ces qualités s'exercent d'elles-mêmes dès qu'un individu essaie de construire un bateau, de faire une roue, de modeler un personnage d'argile, de battre un rythme ou de chanter une mélodie. Or, c'est précisément à l'époque de Vinci que ce don naturel de la forme a commencé à être gravement perturbé et à subir le contrecoup d'une évolution de la civilisation qui devait remplacer l'aptitude à percevoir par la mensuration, l'invention par la reproduction, les images par les concepts intellectuels, et l'apparence par les formes abstraites. Il était devenu bien plus difficile d'être un bon artiste au XIXème siècle que deux mille ans plus tôt. Et, alors que normalement il n'y a rien de plus difficile pour un être humain que de fabriquer un objet laid, une épidémie de laideur contaminait tout ce qui se trouvait à portée de la nouvelle civilisation. La thérapie requiert parfois des méthodes radicales et c'est une sorte d'instinct de conservation qui a rendu certains critiques, d'une sensibilité pourtant indiscutable, insensibles à la perversion de phrases telles que : « L'art est la contemplation des relations formelles. » C'est ce qui a été dit de la peinture et de la sculpture. Dans un domaine voisin, le remarquable Eduard Hanslick, s'en prenant à l'idée que la musique n'existe que pour reproduire les sentiments humains, soutenait à l'encontre de cela que le contenu de la musique était tönend bewegte formen, c'est-à-dire « des formes sonores en mouvement ». Les conséquences d'une telle attitude sont illustrées à souhait par l'analyse du soi-disant Poussin, présentée par Fry. C'est, à n'en pas douter, l'indice d'un effroyable clivage entre l'expérience sensorielle et sa signification. Mais nous devons aussi reconnaître la gravité de la menace à laquelle répondait, et répond encore, un tel formalisme.

Le danger est moins apparent dans l'œuvre des quelques grands artistes qui ont réussi à atteindre péniblement les sommets, que dans ce marais — pour ne parler que de peinture et de sculpture — de portraits et paysages insipidement réalistes, d'instantanés de bronze célébrant la mémoire de nos hommes illustres dans les parcs publics, du matérialisme oppressif de l'art officiel communiste, des symboliques athlètes de marbre qui décorent les façades de nos propres édifices gouvernementaux et de l'incohérence des ornements vieillots et des innovations « abstraites », conglomérations de géométrie et de texture. Le sens naturel de l'homme pour la forme est certes menacé, et une action récupératrice de grande envergure est à l'ordre du jour. Prendre conscience du dommage, toutefois, ne veut pas nécessairement dire limiter l'art aux éléments des phénomènes sensoriels. Il y a lieu de faire cadrer la formule « l'art est la contemplation des relations formelles » avec le principe fondamental bien établi que « la forme, lorsqu'elle est bonne, ne se distingue pas ». Rappelons-nous qu'une personne bien élevée est celle dont les manières ne se remarquent pas ; qu'un bon parfum se perçoit comme un aspect de l'état d'esprit et de la personnalité d'une femme, et non comme une odeur ; qu'un bon tailleur ou un bon coiffeur façonne la personne ; que l'art du décorateur ou de l'électricien est en défaut lorsqu'il attire sur soi l'attention au lieu de rendre la pièce confortable, élégante, solennelle, froide, chaude, ou tout ce que vous voudrez ; et que le meilleur accompagnement musical d'une pièce ou d'un film amplifie l'intensité dramatique de l'action sans être entendu par lui-même. La musique qui accompagne des funérailles, celle que l'on exécute dans une église, ou celle d'une salle de danse ne saurait atteindre son but si l'on se contente de l'envisager comme un ensemble de relations formelles. Ce sont bien les funérailles, la cérémonie religieuse ou la danse carnavalesque auxquelles nous devons nous référer en tant que prototypes d'expérience artistique, et non à la présentation muséologique d'objets lointains ou à la prétendue « distance esthétique » qu'offre une telle présentation.

N'est-ce pas une vérité que les grandes œuvres d'art se refusent à livrer leur secret à l'analyse ? Certes, on peut dire sur ces œuvres toutes sortes de choses utiles et intelligentes, mais qui peut dire de quoi est faite la majesté du visage d'un vieillard dans un portrait de Rembrandt, ou la passion désespérée d'un quatuor de Beethoven, ou la perfection d'un temple grec, ou l'intense fraîcheur d'un passage de la Commedia de Dante ? Lorsque la grâce nous est faite d'être admis en telle compagnie, nous nous abandonnons à la magie et ne pensons guère à nous poser la question : comment est-ce fait ? Les procédés formels utilisés sont immergés dans le message, dans l'effet. Et cette immersion est précisément une des conditions de la grandeur de l'œuvre. La forme parfaite ne se remarque pas en tant que telle. Une statue représentant une femme est une femme et non la forme d'une femme. Cela est vrai pour une Vénus romaine comme pour une vierge gothique, pour une sculpture de bois africaine, comme pour les personnages couchés d'Henry Moore. En fait, la femme elle-même est partie intégrante de la forme, qui disparaît pour ne laisser en définitive que la pure matérialisation visuelle de la signification ou du caractère. Si, au lieu de saisir la signification ou le caractère du personnage, nous ne discernons qu'un corps de chair, ou si, au lieu du corps humain, nous ne voyons que des relations formelles, c'est que quelque chose, assurément, n'est pas bon dans la représentation. Mais, dans quelle mesure cela est-il vrai pour l'art abstrait ou la musique, qui, tout compte fait, ne sont rien d'autre que des formes, des couleurs, des sons et des rythmes ? Le même principe, exactement, est valable en ce qui les concerne. Dans une œuvre réussie d'art abstrait ou de musique, une certaine organisation de forces traduit le mélange spécifique de calme et de tension, de légèreté et de poids qui caractérise l'œuvre — c'est une transsubstantiation complète de la forme en une expression significative. Mais, dès que les cercles rouges ou les barres bleues, les incrustations de métal ou les zones de vide soigneusement badigeonnées se distinguent, ou, en musique, dès que la progression harmonique de la composition ou les trémolos des instruments, la routine diatonique ou les extravagances atonales, les discordances ou les séries dodécaphoniques sont perçus comme tels, on peut dire que quelque chose est défectueux dans l'œuvre, qu'il s'agisse de peinture, de sculpture ou de musique — à moins que le défaut ne soit du côté du consommateur lui-même. Et là, effectivement, il y a lieu de nuancer ce que nous venons de dire.

En effet, la forme ne se dissout dans le contenu que si le message est susceptible d'être perçu par celui qui le reçoit, compte tenu de sa propre façon de voir les choses. Ainsi, les mœurs exotiques nous frappent surtout par l'étrangeté de leur structure formelle. De même la musique étrangère peut éventuellement ne nous frapper que comme une succession d'effets sonores bizarres. Devant une sculpture dont le style ne nous est pas familier, nous pouvons nous trouver dans l'impossibilité absolue d'aller au-delà de la forme — qui nous déconcerte ou que nous admirons pour son originalité ou ses proportions. Il faut reconnaître que les Occidentaux cultivés ne sont plus guère arrêtés de nos jours par cet obstacle et se sont familiarisés avec presque tous les styles que l'histoire de l'art a mis en lumière un peu partout. Mais la flexibilité a ses limites. La contrepartie de ceci est une extrême instabilité du sens de la forme. Entraînés à percevoir dans n'importe quel idiome, il n'y a pratiquement plus de formes, aussi arbitraires et capricieuses qu'elles puissent être, que nous ne soyons capables d'accepter ; mais, d'un autre côté, il n'existe plus d'idiome dans lequel nous soyons capables de nous glisser complètement. N'étant étrangers à personne, ou à tout le monde, nous finissons par ne plus être intéressés que par les formes. On peut affirmer, sans grand risque, que la conscience du style, et notamment de notre propre style, est une expérience inhabituelle. Nous ne remarquons pratiquement pas les caractéristiques permanentes de notre propre façon d'être ou de faire les choses. Nous ne pouvons pas voir réellement notre propre visage dans le miroir, parce que ce que nous sommes habitués à voir autour de nous tend à se soustraire à la conscience. De même, nous ne pouvons pas voir la réflexion de notre propre style dans les objets que nous faisons. Les cultures bien assises considèrent leur propre façon comme la façon correcte de faire les choses et l'opposent aux efforts inférieurs des barbares. Sans aller si loin, un artiste authentique ne comprendra pas très bien ce que nous appelons son style, car cet aspect de son œuvre lui échappe presque totalement. Devant un de ses propres paysages, Cézanne ne voyait vraisemblablement qu'une simple montagne qu'il s'était efforcé de rendre aussi fidèlement que possible. Si quelqu'un était venu lui dire qu'il avait assurément modifié la nature pour l'adapter à son propre style, il est plus que probable qu'il serait entré dans une de ses superbes rages.

Cézanne Hiroshige

Mais le style de Cézanne n'est que partiellement partagé par le consommateur. Pour celui-ci, la montagne Sainte-Victoire n'est qu'une montagne parmi d'autres — celles d'Hiroshige, de Goya, de Breughel, de Vinci... De cette variété de vues, son esprit, avec un peu de chance, retirera une conception plus riche, mais unifiée, de ce que peut être une montagne. Sinon, la montagne disparaîtra et il ne restera qu'une parade de styles ; quant au paysage de Cézanne, il ne sera plus qu'un agencement de coups de pinceaux post-impressionnistes. Pour emprunter un exemple à l'opéra : les amoureux de Mozart cessant d'exprimer par leur chant leur souffrance et leur joie, ne feront plus qu'interpréter des mélodies et rythmes de la fin du baroque.
L'éclectisme, ou, si vous voulez, l'universalité de notre culture, ne sont pas les seuls responsables de notre culte de la forme. Il y a d'autres raisons, importantes, dont je ne puis mentionner qu'une seule, que j'appellerai « l'insignifiance » de notre existence. Nous négligeons l'humain privilège de comprendre les événements individuels et les objets en tant que reflets du sens de la vie. Lorsque nous rompons le pain ou nous lavons les mains, nous n'avons en vue que la nutrition et l'hygiène. Notre existence consciente n'a plus aucune valeur symbolique. Ce déclin philosophique et religieux a pour conséquence une opacité de l'univers expérimental — fatale à l'art. Car l'art vit du monde de l'expérience en tant qu'il véhicule des idées. Lorsque le monde perd sa transparence, lorsque les objets ne sont plus que des objets, les formes, les couleurs et les sons ne sont plus que des formes, des couleurs et des sons, et l'art devient une technique uniquement destinée à divertir les sens. Le symbolisme inconscient auquel nous avons dû recourir pour notre salut est bien trop primitif pour assumer à lui seul le fardeau.
L'art est le plus puissant moyen de rappeler que l'homme ne vit pas que de pain. Mais nous nous arrangeons pour ignorer le message, en réduisant l'art à un assortiment de stimuli agréables. Une de mes étudiantes me racontait dernièrement qu'elle avait éprouvé une réelle sensation de malaise, au cours d'une joyeuse beer-party, chez des amis qui avaient accroché dans leur living-room une grande reproduction du Guernica de Picasso, qu'ils venaient d'acquérir. Sans doute, étant des connaisseurs, les amis en question concevaient-ils cette protestation du peintre contre le massacre d'innocents comme un simple agencement décoratif de relations formelles. Pour ma part, lorsque je me remémore la visite que l'on m'a fait faire dans une de ces demeures ultra-modernes des collines de Los Angeles aux accents de la Passion selon saint Matthieu, de Bach — et encore en haute-fidélité — histoire de me montrer que l'on pouvait recevoir la musique dans toutes les pièces, y compris la buanderie et la salle de bains, ou quand je considère le nombre de fois où il m'a fallu supporter de la grande musique comme fond sonore à la conversation, et ce, pourtant, chez des gens raffinés et bien éduqués, il m'apparaît évident que la musique peut, certes, perdre toute signification profonde et être réduite à des formes sonores.


Picasso

En fait, cette approche formelle de l'art est une barrière derrière laquelle nous nous retranchons pour éluder les exigences profondes et troublantes qui sont l'essence même de l'art (Il y a d'autres manières d'esquiver le problème. La tradition qui consiste à discuter le sujet plutôt que ce qu'il exprime se maintient dans la recherche de symboles cliniques.)
Il suffit d'écouter les réflexions du public à la sortie d'un de ces concerts où seul le nom du virtuose a de l'importance sur l'affiche, ou encore dans une galerie d'art ou dans un théâtre à l'entracte. Si, d'aventure, les gens parlent de ce qu'ils viennent de voir ou d'entendre, ce qui leur arrive quelquefois, tout ce qu'ils trouvent à dire est que ceci est bon ou ceci mauvais, qu'un tel imite un tel, que l'exécution tient ou ne tient pas la comparaison avec celle du Quatuor de Budapest ou avec Jean-Louis Barrault, que le deuxième air était trop rapide, ou que le dernier acte trahit l'homosexualité latente de l'auteur. Toutes ces observations sont servies avec un détachement glacial qui fait apparaître à l'évidence que celui qui parle ne saurait avoir été récemment en communion avec Beethoven ou Shakespeare, ou Verdi, ou Matisse. Nos jeunes intellectuels ne posent plus guère à l'amoureux transi de la beauté, ils adoptent aujourd'hui le visage figé du critique condescendant et sûr de ses jugements. Pour moi, je ne saurais me rappeler avec trop de gratitude ce businessman texan dont l'épouse me montrait les précieux Renoir, Derain, Dufy accrochés au mur, en m'avouant avec un soupir résigné : « Malheureusement, je n'ai jamais pu trouver un Picasso qui n'empêche pas mon mari de dîner ! » S'il existe encore un homme assez sensible pour se rendre compte que Picasso est bouleversant, tout n'est pas perdu et il se peut que la lumière brille un jour à nouveau dans les ténèbres.
De nos jours, tout semble important sauf le contenu de l'œuvre. Un de mes amis de la section théâtrale parlait avec un de ses collègues extra muros qui venait de monter un cours de composition théâtrale. Oui, disait-il, les étudiants travaillent très bien. On a écrit quelques excellents dialogues. Ils commencent à savoir ce que c'est que la concision et l'enchaînement logique. « Mais, bien sûr, il n'y a pas de contenu ! » Quand j'entends cela, je me demande s'il n'est pas grand temps de se souvenir que là où il n'y a pas de contenu il ne saurait y avoir de forme.
Cette notion de composition pour elle-même, telle que je l'ai illustrée en citant l'analyse de Poussin par Mr. Fry, nous la retrouvons dans les exercices d'atelier de nos sections artistiques, de nos écoles d'art, sans parler de nos artistes professionnels. Le raffinement de la technique est remarquable, mais on n'y trouve guère d'indication qu'à moins d'avoir quelque chose à dire l'artiste ne saurait distinguer entre ce qui est bon et ce qui est mauvais, ni avoir de préférence pour une technique plutôt qu'une autre. Aujourd'hui les enfants sont submergés dès la maternelle d'une variété infinie de matériel et de trucs destinés à les distraire — les distraire, oui, de la seule nécessité qui compte réellement, à savoir, la lente, patiente et méthodique recherche de la forme adéquate et unique à donner à l'expérience sous-jacente.
Assurément, les artistes ont de bonnes raisons de se garder de discuter les idées exprimées dans les œuvres d'art. Tout raccourci verbal menace de resituer l'œuvre dans sa complexité concrète particulière et, partant, de paralyser l'artiste ou d'aveugler le spectateur. C'est pourquoi les artistes préfèrent s'en tenir à la technique. Mais il y a une différence irréductible entre d'une part la modestie de l'artiste qui parle couleurs et ciseaux, alors que chacune de ses pensées et chacun de ses gestes poursuivent sa vision la plus intime, et d'autre part la conviction implicite que l'art n'est rien d'autre qu'une question de texture, d'espace et de relations formelles.
En général, les élèves ont vite fait de repérer l'attitude de leur professeur à l'égard de l'art — et, en fait, j'en suis même arrivé à croire que ce que les étudiants apprennent surtout de leurs professeurs est essentiellement l'attitude sous-jacente à l'enseignement. D'où ce sentiment de désorientation largement répandu parmi les jeunes peintres et sculpteurs qui ont appris à réaliser tous les effets époustouflants, mais auxquels on a omis de donner un critère pour pouvoir faire un choix entre ces effets. D'où aussi un profond cynisme parmi les plus conscients et les plus intelligents — conséquence inévitable de l'habitude de jouer avec des formes qui n'ont plus de rapports intimes avec le sens de la vie. Dans un essai sur Poussin (décidément devenu le paradigme de mon argumentation), André Gide, plus convaincant que notre critique d'outre-manche, nous invite à reconnaître que la pensée motive et anime toutes les œuvres du peintre. Il se plaint, à ce propos, de certains artistes de notre temps :
« Je voudrais que l'on me comprît bien ; ce qui ne me plaît pas c'est d'entendre déclarer péremptoirement : ceci est de la vraie peinture, en raison de l'absence même du sujet ; c'est de voir dépouiller la peinture de toute vertu spirituelle, pour ne plus attacher de prix qu'aux seules qualités de métier ; c'est de voir nos plus grands peintres d'aujourd'hui prendre soin de ne s'adresser plus qu'à nos sens, n'être plus qu'œil ou que pinceau. Ce dénuement, carence volontaire, restera, je le crois, caractéristique de notre époque sans hiérarchie, et risque de la faire juger plus tard sévèrement ; oui, d'autant plus sévèrement que ces peintres auront été par leur métier plus admirables. C'est par leur insignifiance que les œuvres peintes à notre époque se reconnaîtront. »
J'ai la conviction, pour ma part, que Gide ne s'attaque pas ici à l'art abstrait, mais bien à ce que j'ai appelé plus haut « la vie insignifiante ».
Rappelons-nous que les promoteurs de la forme pure hésitaient à affirmer que l'art n'a d'autre but que lui-même. Roger Fry admettait que l'art peut exprimer une idée — encore qu'avec beaucoup de réticence et tout en déclarant qu'il était incapable d'expliquer ce qu'il entendait par là. Hanslick observait, quant à lui, à propos de la musique :
« Tout phénomène concret suggère la classe à laquelle il appartient, c'est-à-dire l'idée qui l'imprègne le plus directement et qui, partant, donne l'orientation vers les idées toujours plus élevées jusqu'à ce que l'absolu soit atteint. Cela est vrai également pour les idées musicales. »
Clive Bell, proposant avec prudence ce qu'il appelait « son hypothèse métaphysique » , écrivait en 1913 ces phrases remarquables   :
« Il est clair que dès lors que nous envisageons quelque chose comme une fin en soi, nous prenons conscience de ce qu'il y a en cette chose de plus important que les qualités qu'elle peut avoir acquises au contact des hommes, quelles que soient ces qualités. Cessant de nous en tenir à son importance accidentelle et conditionnée, nous prenons conscience de sa réalité essentielle, du Dieu présent en toute chose, de l'universel dans le particulier et du rythme général. Appelez  cela comme vous voudrez, ce que je veux dire est ce qu'il y a derrière l'apparence de toute chose, ce qui donne à toute chose sa signification individuelle, autrement dit l'en-soi de la chose, l'ultime réalité. Et si l'appréhension plus ou moins consciente de cette réalité latente des choses matérielles est véritablement la cause de cette étrange émotion — la passion d'exprimer — qui est l'inspiration de nombreux artistes, nous pouvons, semble-t-il, raisonnablement en conclure que ceux qui éprouvent cette émotion sans l'aide d'objets matériels arrivent au même pays, mais par une autre route. »

En conséquence, nous ne saurions démontrer que le tableau de Poussin (Est-ce vraiment un Poussin ? Le docteur Carla Gottlieb m'informe que le tableau donné au Louvre en 1920 par Paul Jamot n'est pas généralement tenu pour authentique) est une œuvre d'art en nous contentant de décrire « l'agencement agréable » de ses masses les unes par rapport aux autres. Et si nous n'avions même aucune autre raison de résister à cette décérébration, la mise en garde de Poussin lui-même devrait nous suffire : « La première condition, celle dont dépendent toutes les autres, est que le sujet et le récit aient de la grandeur, comme, par exemple, les batailles, des actions héroïques, des thèmes religieux... ainsi le peintre doit non seulement posséder l'art de sélectionner son sujet, mais doit aussi faire preuve de jugement dans sa façon de comprendre le sujet, et choisir ce qui se prête par nature à la composition ornementale et à la perfection. » Encouragés par l'artiste lui-même, nous devrions étudier attentivement l'histoire d'Achille parmi les jeunes filles, telle qu'il nous la présente dans son tableau, et nous demander ce que l'organisation des personnages et le schéma général de leurs attitudes apportent à l'interprétation de l'anecdote racontée, puis nous nous efforcerions de découvrir la signification que traduit la distribution de l'espace et de la lumière. Et peut-être alors trouverions-nous que les différents aspects du tableau, grands et petits, se combinent pour présenter l'histoire comme une composition de forces visuelles, qui tire de l'épisode légendaire le thème plus profond de la virilité révélée et de la puissance cachée sous les traits de la grâce. Devant la coïncidence complète de la forme éloquente et de la signification profonde, peut-être dirions-nous tout naturellement que nous sommes en présence de l'art.

On peut, cependant, se demander si une telle analyse est bien du ressort du consommateur ? En effet, la tâche du consommateur est de consommer, c'est-à-dire en l'occurrence embellir et enrichir sa vie avec ce qu'il voit et entend, et non disséquer les procédés formels par lesquels cet embellissement et cet enrichissement se réalisent. S'il est vrai que ce que l'on a coutume de nommer l'attitude esthétique et critique n'est souvent qu'un moyen d'échapper à l'appel impérieux de l'art, sans doute faut-il conclure que le public de la télévision, dans l'innocence de son abandon total à la sensation, au frisson et au suspens, est à l'heure actuelle le seul groupe social qui se comporte encore en consommateur d'art.
Et, en fait, il y a de cela. Le compositeur, l'instrumentiste, le sculpteur, le poète pourraient-ils souhaiter meilleur public qu'un public entièrement subjugué par leurs visions, comme le sont assurément les téléspectateurs pour les horreurs et les délices de leur propre ordinaire ? Mais ici, nous retombons immédiatement sur le fait que le spectacle télévisé et son public sont branchés l'un sur l'autre par une communauté de style, d'intérêt, de goût, etc., ce qui n'est plus le cas à l'heure actuelle lorsqu'il s'agit des arts. Cela a été vrai dans le passé. Un Sicilien qui entrait dans la cathédrale de Monreale vers 1200 ne manquait pas d'être frappé du haut de l'abside par l'image redoutable du Pantocrator à barbe noire. Il recevait directement l'impact de l'œuvre d'art.


Cathédrale de Monreale

L'art contrôle la voie qui mène de l'immédiateté de nos sens à ce que Clive Bell appelle « l'ultime réalité ». Cette voie est celle de l'homme, et nous ne pouvons pas nous permettre de la bloquer.

Références

  1. Arnheim Rudolf, « The Robin and the Saint  », dans le présent volume p. 347-362.
  2. Bell Clive, Art, Chatto & Windus, Londres, 1931.
  3. Fry Roger, Transformations, Doubleday, Garden City,  1956.
  4. Gide André, Poussin. Ls Divan, Paris, 1945.
  5. Hanslick Eduard, The Beautiful in Music, Novello et Co, Londres, 1891.

 

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